עמ' 15 –  20  |  עמ' 87- 90    |  עמ' 119 – 120  |  עמ' 15-20

לעתים מביטים בי בלא שאדע על כך, ושוב: לא אוכל לדבר על ניסיון זה, משום שגמרתי בנפשי שתנחה אותי רק תודעת רגשותי.

ואולם לעתים קרובות (קרובות מדי, לטעמי) צולמתי וידעתי על כך.

כשאני חש כי העדשה צופה בי, הכול משתנה: אני מתקין את עצמי לעמידה לפני הצלם, כהרף עין אני יוצר לעצמי גוף אחר, מראש אני הופך את עצמי לתמונה. שינוי צורה זה הוא פעיל: אני חש שהתצלום יוצר את גופי או ממותתו לפני שרירות לבו (משל לכוח ממותת זה: קומונארים אחדים שילמו בחייהם על נכונותם ואף חשקם לעמוד לפני המצלמה עלי בריקדות. לאחר שנוצחו זיהתה אותם המשטרה של טייר וכמעט כולם נורו למוות).

כשאני עומד לפני העדשה (כלומר: ביודעי שאני עומד, אפילו לרגע קט) איני מסתכן במידה כזאת (לפחות לא לפי שעה). אין ספק שעל דרך המטאפורה קיומי נובע מן הצלם. אבל אף על פי שתלות זו שייכת למדומה (ולמדומה הצרוף ביותר) אני חווה אותה בחרדתו של מי שאינו בטוח במוצאו: הנה תיברא דמות, דמותי שלי. האם יזווגו אותי לברנש אנטיפאטי או לבן טובים? אילו רק יכולתי "להתקבל" על גבי הנייר כבציור קלאסי, מבורך בהבעה אצילה – חכם ונבון וכיוצא באלה ! בקיצור, אילו יכולתי להיות נושא לציור (של טיציאן) או לרישום (של קלואה)! אבל מאחר שברצוני שיתפסו בי רקמה פנימית עדינה ולא מימיקה, ומאחר שאמנות הצילום אינה מעודנת כל עיקר אלא כשהיא נתונה בידי הטוב שבאמני הדיוקנאות, אינני יודע כיצד לפעול על עורי מבפנים. אני מחליט "להניח" לשפתי ולעיני ש"ירחף" עליהן חיוך קל, "בלתי מוגדר" בכוונה, ואני מבקש שיראו בו, נוסף על תכונותי הטבעיות, גם את מודעותי המשועשעת לפולחן הצילום כולו: אני משתתף במשחק החברתי, אני עומד לפני הצלם, אני יודע שאני עומד לפניו, אני מבקש שגם אתם תדעו זאת, אבל (ודבר זה, למען האמת, הוא לרבע את העיגול) מסר נוסף זה אל לו לשנות את מהותה יקרת הערך של אישיותי: את מה שאני מעבר לכל צלם. בקיצור, כל רצוני הוא שדמותי – הניידת, המיטלטלת בקרב אלף תצלומים העוברים מיד אל יד, משתנית על פי המצב והגיל – תחפוף תמיד את האני (העמוק) שלי; ואולם מה שצריך הוא ההיפך: אותו "אני" לעולם לא יחפוף את דמותי; משום שהדמות כבדה, קפואה עיקשת (ומשום כך החברה מקיימת אותה), ואילו ה"אני" הוא קל, מפולג, מפוזר; כמו השד שבתוך הבקבוק הוא חסר מנוחה, מתנועע. אילו יכלה אמנות הצילום להעניק לי גוף אנאטומי, ניטראלי, גוף שאין בו שום משמעות ! אהה, אמנות הצילום (וכוונותיה הטובות) גוזרת עלי שתמיד יהיה לי מראה: לעולם לא ימצא גופי את דרגת האפס שלו, איש לא יוכל לתיתה לו (ואולי רק אמי? שהרי לא האדישות היא המוחקת את כובדה של הדמות – אין כפוטומאט, אותו מכשיר "אובייקטיבי", ההופך אותך לטיפוס פלילי המבוקש מטעם המשטרה – אלא האהבה ללא מצרים).

לראות את עצמך (שלא לפני הראי): מבחינה היסטורית התאפשר דבר זה רק לפני זמן לא רב, משום שעד להתפשטות הצילום לא היה הדיוקן – בציור, רישום או מיניאטורה – נפוץ ביותר, ובעצם נועד להצהיר על מעמד חברתי או כלכלי; ומכל מקום, הדיוקן המצויר, קרוב ככל שיהיה למקור (וזה מה שאני מנסה להוכיח), אינו תצלום.

מוזר הדבר שאיש לא הרהר בהפרעה (לציוויליזאציה) שגורמת פעולה חדשה זו. הייתי רוצה שתיכתב ההיסטוריה של המבטים. שכן התצלום הוא הופעתי שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות. ומוזר עוד יותר: בני אדם ידעו הרבה מאוד על המראה הכפול עוד לפני הצילום. ההוטוסקופיה הושוותה למחלת ההזיות; במשך מאות שנים היה זה נושא מיתי נכבד. אבל היום נראה שאנו מדחיקים את הטירוף העמוק של אמנות הצילום. אין היא מזכירה את מורשתה המיתית אלא באותה אי נוחות קלה, התוקפת אותי שעה שאני רואה את עצמי על פיסת נייר.

הפרעה זו היא בסופו של דבר עניין של בעלות. החוק ביטא זאת בדרכו שלו: למי שייך התצלום? לאדם המצולם? לצלם? האם הנוף עצמו הוא רק מעין הלוואה מצד בעל הקרקע? נראה שבחברה שבה הקיום מבוסס על בעלות ניתן ביטוי לאותה אי ודאות במקרים רבים  לאין ספור.

הצילום הפך את הנושא למושא, ואפשר לומר: אפילו למושא מוזיאוני.

כדי לצלם את הדיוקנאות הראשונים (בשנת 1840 בערך) היה על המצולמים לעמוד זמן רב מתחת לתקרת זכוכיות באור שמש בהיר. כדי להפוך למושא היה על המצולם לסבול כדרך שסובל אדם מניתוח; ואז הומצא מתקן, מעין תותבת הנסתרת מן העדשה, שתמך בגוף והחזיקו במעבר אל הקפיאה; מסעד ראש זה היה כן הפסל שאעשה, המחוך של מהותי הדמיונית.

תצלום הדיוקן הוא שדה סגור של כוחות. כאן ארבעה מדומים, מצטלבים זה עם זה, יוצאים זה לקראת זה ומעוותים זה את זה. לפני העדשה אני בעת ובעונה אחת מי שאני מאמין שהנני, מי שאני רוצה שזולתי יחשוב שהנני, מי שהצלם סבור כי הנני ומי שאותו צלם משתמש בו כדי להציג את מלאכתו. במלים אחרות, פעולה מוזרה: אני איני פוסק לחקות את עצמי ומשום כך בכל פעם שאני מצולם (או מניח שיצלמו אותי) אני סובל דרך קבע מתחושה של העדר אותנטיות, ולפעמים של גניבת דעת (בדומה למצב בסיוטי לילה מסוימים). בדמיוני, הצילום (כפי שהוא עולה בהתכוונותי) מייצג אותו רגע רגיש מאוד כשאני, לאמיתו של דבר, אינני לא הנושא ולא המושא אלא נושא שחש כי הוא נעשה מושא: אז אני מתנסה בגרסה זוטא של מוות (של סוגריים): אני אכן נעשה רוח רפאים. הצלם מיטיב לדעת זאת והוא עצמו חושש (ולו רק מטעמים מסחריים) מפני מוות זה שבו תחנוט אותי פעולתו. אין לך דבר מצחיק יותר (אלא אם המצולם הוא קרבנו הפאסיבי, "מגן החזה", לפי ביטויו של סאד) מהעוויות הצלם שעה שהוא טורח להפיק אפקטים "של חיים". אלה רעיונות עלובים. הם מביאים אותי לעמוד לפני מכחולי, הם מוצאים אותי "החוצה" (יש שם יותר "חיים" מאשר "בפנים"), מציבים אותי מול מדרגות משום שקבוצת ילדים משחקת מאחורי. הם מבחינים בספסל ומיד (איזו "מציאה"!) מושיבים אותי עליו. דומה שהצלם המפוחד חייב להתאמץ עד קצה גבול יכולתו כדי שהצילום לא ייהפך למוות.

ואולם אני, שכבר נעשיתי מושא, שוב אינו נאבק. אני יודע מראש שאצטרך להקיץ מאותו חלום רע בדרך נוחה אף פחות; שכן אינני יודע מה תעשה החברה בתצלום זה שלי, מה תקרא בו (בכל מקרה, הרי יש דרכים רבות כל כך לקרוא פרצוף אחד); אבל כשאני מגלה את עצמי במוצרה של פעולה זו אני מוצא שנעשיתי כל כולי דימוי, כלומר, המוות בהתגלמותו; האחרים – ה"אחר" – מנשלים אותי מעצמי; הם הופכים אותי באכזריות למושא, אני נתון בידיהם, עומד לרשותם, כשאני ממוין בתיק, מוכן להונאות הדקות ביותר. באחד הימים צילמה אותי צלמת מעולה. נדמה היה שאני רואה בדמות המצולמת את אותותיו של אבל שחוויתי לא מכבר; בפעם זו החזיר אותי הצילום אל עצמי. זמן מה לאחר מכן מצאתי תצלום זה על גבי עטיפה של חוברת. מלאכת הדפוס גרמה לכך ששוב לא היתה לי אלא ארשת פנים מוחצנת להחריד, מרושעת ודוחה כתדמית שביקשו המחברים לתת ללשוני. "החיים הפרטיים" אינם אלא אותו אזור של מרחב ושל זמן שבו אין אני דימוי, מושא. אני חייב להגן על זכותי הפוליטית להיות נושא (סובייקט).

לאמיתו של דבר, מה שאני מבקש בתצלום שלי (וה"התכוונות" המדריכה את מבטי) הוא המוות; המוות הוא המהות (הצורה) של אותו צילום. ועוד: הדבר היחיד שאני סובל, מחבב ואשר נראה לי מוכר שעה שאני עומד לפני הצלם הוא, למרבה הפלא, הקול שמשמיעה המצלמה. לגבי דידי האיבר של הצלם אינו העין (שמפחידה אותי) אלא האצבע, מה שקשור לשקשוק העדשה, להחלקה המתכתית של הלוחות (ואם עדיין יש דברים כאלה). אני מחבב צלילים מכאניים אלה חיבה כמעט חושנית, כאילו היו הדבר האמיתי – והיחיד – בצילום שתשוקתי נמשכת אליו. התקתוק הקצר קוטע את העמידה המאבנת של ה"פוזה". לגבי דידי שאון הזמן אינו עצוב: חביבים עלי פעמונים, שעוני יד ושעוני קיר. ואני נזכר שבתחילה היתה מלאכת הצילום קשורה בטכניקות של חרש העץ במכאניקה עדינה. בעצם, המצלמות היו שעונים לראייה, ואולי עדיין יש בי מישהו עתיק מאוד השומע במכאניזם הצילומי את הצליל החי של העץ.

 

עמ' 87-89

התצלום אינו אומר (לא בהכרח) מה אינו קיים עוד אלא רק – ובבטחון – מה היה. הבדל זה הוא הבדל מכריע. נוכח התצלום אין תודעתנו חייבת לעלות על הנתיב הנוסטלגי של הזיכרון (מה רבים התצלומים המצויים מחוץ לזמן האישי); היא עולה – ודבר זה נכון לגבי כל תצלום הקיים בעולמנו – על נתיב הוודאות. מהותו של התצלום היא לאשר קיומו של מה שהוא מייצג. פעם קיבלתי מאחד הצלמים תצלום של עצמי. לא זכרתי, למרות כל מאמצי, שתמונה זו צולמה בשעתה. בחנתי את העניבה, את הסוודר,כדי לגלות באילו נסיבות לבשתי אותם. לשווא. ואף על פי כן, משום שהיה כאן תצלום, לא יכולתי להכחיש שהייתי שם (גם אם לא ידעתי היכן). בלבול זה שבין הוודאות לבין השכחה הטילני למעין סחרחורת, למעין חרדה "בלשית" (לא רחוקה היתה התימה של blow up). הלכתי אל תצוגתו של הצלם כאל חקירת משטרה, כדי ללמוד סוף סוף מה שלא ידעתי על עצמי.

שום כתיבה לא תוכל להעניק לי וודאות זו. זהו מזל הביש (אבל אולי גם להט התענוג) של השפה – שאין לה יכולת להעיד על האותנטיות שלה. המהות של השפה היא אולי היעדר יכולת זו, או בנוסח חיובי יותר: טבעה של השפה שהיא בדיונית; הנסיון להפוך אותה למשהו שאיננו בדיוני נדרש למנגנון עצום של אמצעים. אנו מגייסים את ההגיון, ואם אין הגיון – את השבועה. אבל התצלום אדיש כלפי כל מתווך. הוא אינו ממציא (ראיות). הוא הראיה עצמה. העיטורים המלאכותיים (הנדירים) שהוא מתיר לעצמו אינם מפריכים את הטענה. להיפך, אלה הם "טריקים", תחבולות: הצילום מתאמץ רק כשהוא מרמה. הצילום הוא נבואה לאחור: כמוהו כקסנדרה לא ישקר, אלא שכאן העיניים נעוצות בעבר. וביתר דיוק אפשר שישקר באשר למשמעותו של הדבר, שהרי הוא מגמתי מטבעו, אבל לעולם לא באשר לעצם קיומו. ככל שהוא אין אונים בתחום הרעיונות הכלליים (הבדיה) כוחו עולה על כל מה שיכלה הרוח האנושית להגות כדי להבטיח לנו את ממשות הדברים, אבל ממשות זו לעולם אינה אלא דבר שבאקראי ("זה מה שיש, לא יותר").

כל תצלום הוא תעודת נוכחות. תעודה זו היא הגן החדש שנכנס למשפחת הדימויים. התצלומים הראשונים (נייפס נוכח 'שולחן האוכל' למשל) וודאי נראו בעיניו של המתבונן בהם דומים כשתי טיפות מים לציורים מסוימים (עדיין 'הקמרה אובסקורה'). ואף על פי כן ידע שהנה הוא עומד פנים אל פנים מול מוטאציה (תושב המאדים יכול להיות דומה לאדם); תודעתו העמידה את הדבר שנתקלה בו מחוץ לכל אנלוגיה, כמו האקטופלאסמה של ה"מה שהיה לפנים": לא דימוי ממש, באמת הוויה חדשה – ממשי ששוב אין איש יכול לנגוע בו.

אולי יש בנו התנגדות שאין להתגבר עליה, לאמונה בעבר, בהיסטוריה, אלא אם כן היא מעוטפת במיתוס. התצלום שם קץ, בפעם הראשונה, להתנגדות זו: מעתה העבר וודאי ממש כמו ההווה, מה שאנו רואים על גבי הנייר ודאי כדבר אנו נוגעים בו. גילוי הצילום  – ולא, כפי שנאמר, גילוי הראינוע – הוא המחלק לשניים את תולדות העולם.

ובדיוק משום שהצילום הוא מושא אנתרופולוגי חדש, הוא חייב, כך נדמה לי, להיחלץ מן הדיונים הרגילים על שאלת הדימוי. היום האפנה בקרב פרשניה של אמנות הצילום (סוציולוגים וסמיולוגים) היא היחסיות הסמאנטית: שום "ממשות" (בוז רב ל"ריאליסטים", שאינם מבחינים כי התצלום מוצפן), הכל אינו אלא תחבולה: תזיס, לא פיסיס. התצלום, הם אומרים, אינו בבחינת אנאלוגון של העולם; הוא מייצג דבר שיוצר, משום שעין המצלמה כפופה לפרספקטיבה האלבריאנית (היסטוריה לחלוטין) ומשום שהכתובת שעל גבי התמונה הופכת את המושא התלת מימדי לצלם דו מימדי. זה ויכוח סרק: שום דבר לא יוכל למנוע את העובדה שהתצלום הוא אנאלוגי. אבל עם זאת, מהותה של אמנות הצילום אינה קשורה באנאלוגיה כלל (מה שמשותף לה ולכל סוגי הייצוג). הריאליסטים, שאני אחד מהם וכבר הייתי אחד מהם כשקבעתי כי התצלום הוא דימוי בלא צופן (קוד) – גם אם צפנים מסוימים מטים, כמובן, את דרך הקריאה שאנו קוראים בו – אותם ריאליסטים אינם רואים בתצלום "העתק" של המציאות אלא האצלה של ממשות העבר: מאגיה, לא אמנות. השאלה אם תצלום כלשהו הוא אנאלוגי או מוצפן אינה דרך טובה לניתוח. העיקר כאן הוא שהתצלום יש בו כח של קביעה ואישור, ואלה אינם מוסבים על המושא אלא על הזמן. מנקודת ראות פנומנולוגית מרובה יותר כח האישור שבצילום מכח הייצוג.

עמ' 119-121

החברה מעוניינת לרסן את הצילום, למתן את הטירוף המאיים בלי הרף להתפוצץ בפניו של המסתכל. לשם כך יש בידה שני אמצעים.

האמצעי הראשון הוא הפיכת הצילום למעשה אמנות, שכן אין אמנות מטורפת. מכאן דבקותו של הצלם ביריבות שבינו לבין הצייר, בהיכנעו למרות הרטוריקה של הציור ולסגנון המרומם של התצוגה.

הצילום יוכל, לאמיתו של דבר, להיות אמנות: כששוב לא יהיה בו דבר מן הטירוף, כשהמהות שלו תשתכח ולא תוכל לפעול עלי עוד.

אתם סבורים כי בהסתכלי ב"מטיילות" של המפקד פויו אני מתרגש וזועק: "זה היה"! הקולנוע משתתף באותו 'ביות' של הצילום – לפחות הקולנוע הבדיוני, בדיוק זה המכונה האמנות השביעית. הסרט יכול להיות מטורף בדרך מלאכותית, להציג את סימניו התרבותיים של הטירוף, אך לעולם איננו מטורף מטבעו (באמצעות מעמדו האירוני); הוא תמיד היפוכה הגמור של ההזיה; הוא פשוט אשליה; ראייתו חלומית, לא זיכרונית.

האמצעי השני לריסון הצילום הוא ההכללה – לשוות לו עדריות, לשורפו עד ששוב לא יעומת עם דימוי שלעומתו יוכל לבלוט, לאותת את טבעו המיוחד, את השערוריה והטירוף שבו. זה מה שמתרחש בחברתנו, שבה הצילום הורס את שאר הדימויים בכח עריצותו; לא עוד תחריטים, לא עוד ציור פיגורטיבי, אלא אם כן תוך כניעה מוקסמת (ומקסימה) לדגם הצילומי. מישהו אמר לי (וצדק) בהתבוננו במבקריו של אחד מבתי הקפה: " תראה כמה הם קודרים! בימינו התמונות מלאות חיים יותר מבני האדם". היפוך דברים זה הוא אולי אחד מסימני עולמנו: אנו חיים על פי רפרטואר של דימויים מוכללים. למשל ארצות הברית,שבה הכל נהפך לדימויים: רק הדימויים קיימים, מיוצרים ונצרכים. הנה דוגמא קיצונית: אתה נכנס לחנות פורנו בניו יורק. כאן לא תמצא פריצות אלא אך ורק את "התמונות החיות" שלה (שמאפלתורפ ידע להשתמש בהן בצלילות רבה בכמה מתצלומיו); כאילו האלמוני (לעולם לא שחקן) הכובל את עצמו ומולקה אינו חש הנאה אלא אם כן הנאה זו מצטרפת לדימוי הסטריאוטיפי (הנדוש) של הסאדומאזוכיסט. ההנאה עוברת דרך הדימוי, וכאן התמורה הגדולה. היפוך זה מעלה בהכרח את השאלה המוסרית: לא שהדימוי הוא בלתי מוסרי, מתנגד לדת או שטני (היו שקבעו זאת עם תחילת הצילום), אלא שכאשר הוא מוכלל הוא מבטל לחלוטין את ממשותו של העולם האנושי, עולם המאבקים והתשוקות, במסווה תפקידו כמאייר. מה שמאפיין היום את החברות הקרויות מתקדמות הוא שהן צורכות דימויים, שלא כחברות העבר, שצרכו אמונות, לפיכך הן ליברליות יותר, קנאיות פחות אבל גם 'כוזבות' יותר (אותנטיות פחות) – משהו שאנו מתרגמים, בתודעה הרגילה, להודאה ברושם של שיממון מבחיל, כאילו הדימוי שנעשה אוניברסלי יצר עולם חסר הבדלים (אדיש) שבו תוכל להישמע פה ושם רק קריאתם של האנרכיזמים, האינדיוידואליזם ואזורי השוליים; הבה נבטל את הדימוי, הבה נציל את התשוקה הישירה (הלא מתווכת).

טירוף או ריסון? הצילום יכול להיות זה או זה. מרוסן כאשר הריאליזם שבו נשאר יחסי, ממותן על ידי הרגלים אסתטיים או נסיוניים (לדפדף בכתב עת בחדר המתנה של הספר, של רופא השיניים); מטורף כאשר הריאליזם הזה מוחלט, אם אפשר לאמר כך, כאשר הוא מחזיר אל התודעה המאוהבת והמבוהלת את הזמן במלוא גשמיותו; תנועה סיבובית במלוא מובן המילה, ההופכת את מהלכו של הדבר ואשר אקרא לה בסיכום הדברים – האקסטזה של הצילום.

אלה הן 2 הדרכים של הצילום. הבחירה נתונה בידי: לכופף את ההצגה שהוא מציג לצופן המתורבת של האשליות המושלמות, או לעמוד מול התעוררותה של המציאות שבצילום, שאינה מציאות מקבלת מרות.