עפר בלנק

שקט מצלמים

עפר בלנק — Mon, 26 Aug 2024 11:52:22 +0000

סדנת צילום בין חוף דור לחוף הבונים ביום ד' 4.9.24. נפגשים בשעה 17:00 בחנייה של חוף הבונים

צילום של שקט בזמן שקיעה, נלך רגלית לאורך שביל מצוק הכורכר מחוף הבונים דרומה, נצלם את קו החוף, הצמחייה היחודית, דמויות על הדרך, את המערה הכחולה וחוף הצדפים. כל זאת באור אחה"צ מאוחר, חם ורך המתאים בדיוק לסטייט אוף מיינד שעל רצועת חוף הים היפה הזאת. נתבונן באור, נטשטש את הרקע וניצור בוקה. נספוג את השלווה והשקט שאנחנו כה צריכים בתקופה הזאת. רגע של שפיות, צילום ויצירה

מה להביא: גוף מצלמה, עדשות באורך מוקד 16-35, 24-70, 24-105 או דומות להן. נעליים נוחות להליכה או סנדלי שורש, מים ומשהו לנשנש עם הקפה, כמיטב המסורת

עלות: 280 ש"ח אפשר בביט, פייבוקס או מזומן ביום הסדנה. החנייה נמצאת בגן הלאומי והיא בתשלום של 22 ש"ח למבוגר ו 11 ש"ח לאזרח ותיק. בעלי כרטיס מטמון ללא תשלום. הסדנה עד השעה 20:00 לערך

הפוסט שקט מצלמים הופיע ראשון בעפר בלנק

מטיילים ומצלמים עם עפר 2024-2025: מבחר סדנאות צילום בארץ

עפר בלנק — Sun, 04 Aug 2024 10:20:13 +0000

מטיילים ומצלמים: מבחר לוקיישנים נפלאים לצילום-לוקיישנים בצפון, לוקיישנים במרכז, לוקיישנים בדרום

המפגשים הם בפורמט של סדנת צילום, בה לומדים לצלם מבחינה טכנית וחזותית

יוצאים בכל פעם למקום אחר בארץ. המפגשים יתקיימו לסירוגין בימי ד' ובימי ו'

כל מפגש יתקיים לאורך כ 4-5 שעות. הגעה עצמאית. הנרשמים יקבלו תכנית מפורטת ומקום מפגש

אפשר לבחור ולהגיע לאיזה מפגש שרוצים. הרשמה דרכי בלבד ובאישורי.

יוצאים עם קבוצה קטנה ואיכותית, לא-נשים שיודעים לצלם עם מצלמה רגילה(לא סמארטפון)

התכנית למפגשים: מטיילים ומצלמים עם עפר לשנת 24-25

הפוסט מטיילים ומצלמים עם עפר 2024-2025: מבחר סדנאות צילום בארץ הופיע ראשון בעפר בלנק

מועדון צילום 2024-2025

עפר בלנק — Wed, 31 Jul 2024 05:43:01 +0000

פעילות המועדון לאורך 20 מפגשים דו חודשיים

מפגש צילום בלוקיישנים שונים ומפגש משוב לאחר מכן

מפגשי המשוב מתקיימים במועדון קיבוץ עמיעד

אם אתם יודעים כבר לצלם בואו הצטרפו לנבחרת המנצחת שלנו

תכנית מועדון צילום גליל בתוך מלבן1 2024-2025

הפוסט מועדון צילום 2024-2025 הופיע ראשון בעפר בלנק

על רגישות החיישן

עפר בלנק — Tue, 05 Sep 2017 10:05:04 +0000

אחד מהאתגרים הגדולים בצילום זהו ההתמודדות עם עוצמת האור. כדי שנבין מהי בכלל עוצמת אור אופטימלית כדי לצלם בואו נבין קודם איך המצלמה עובדת: האור הוא חומר הגלם של הצילום ובסדנאות צילום שאני מעביר אם זה בסמארטפון או במצלמת DSLR רגילה אני מתעכב רבות על נושא האור.

החיישן צריך אור כדי לייצר תמונה, תאים פוטואלקטריים, על החיישן, יודעים לקלוט את הפוטונים של האור ולתרגם אותם לשפה דיגיטלית. איך נכנס אור למצלמה? ע"י הצמצם ומהירות הסגר

הצמצם זהו אותו חריר בעדשה שיודע באופן אוטומטי(וגם באופן ידני) להיות פתוח או סגור, לפי תנאי האור ולהעביר אותו לחיישן. סגר(או תריס) זהו מנגנון שברגע הלחיצה עולה ויורד ובכך מאפשר לאור להגיע לחיישן, מהירותו נובעת מעוצמת האור הקיימת, כלומר הרבה אור מהירות גבוהה ומעט אור מהירות איטית. ברגע שאין מספיק אור מהירות הסגר איטית וגורמת לתופעה של מריחת התצלום(כמו טשטוש )

כל עוד מצלמים באור שמש אין בעיית אור אבל ברוב המקרים כשמצלמים בתוך חלל סגור אין מספיק אור ולכן מהירות הסגר איטית והתצלום יוצא 'מרוח' ומטושטש מהבחינה הטכנית. אז מה עושים?

מגדילים את עוצמת האור ע"י תאורה מלאכותית או מעלים את רגישות החיישן בעזרת כפתור שנקרא ISO הנמצא בהגדרות המצלמה.

סקלת ה ISO נעה בין המספרים 100-6400(בממוצע) במצלמות מקצועיות ובין 100-1600 בסמארטפון(תלוי באיזה דגם)

ככל שהמספר ISO נמוך יותר הרגישות נמוכה יותר והתמונה איכותית יותר ולהיפך ISO גבוה יעלה את רגישות החיישן אבל במקרים מסוימים יצור רעש דיגיטלי המוריד מאיכות התצלום

שימוש בחצובה יפתור לנו את בעיית מהירות הסגר האיטית, לכן אפשר לצלם בערך ISO נמוך בשימוש שלט או צילום עצמי (כדי שהמצלמה לא תזוז ברגע הלחיצה). כשאין חצובה בנמצא נעלה את ערך ה ISO לערך גבוה (משהו כמו 800). ברגע שערך ה ISO גבוה בהכרח גם מהירות הסגר תהיה מהירה יותר דבר שינטרל את תופעת המריחה בתמונה

הפוסט על רגישות החיישן הופיע ראשון בעפר בלנק

איזון ללבן בסמארטפון

עפר בלנק — Wed, 23 Aug 2017 08:59:02 +0000

אחד מהנושאים אותם אני מלמד בסדנאות צילום בסמארטפון הוא האיזון ללבן

איזה תמונה טובה יותר? עניין של טעם, נכון?

אם אנחנו מצלמים מוצר ורוצים למכור את המוצר באטסי למשל, נושא הצבע חשוב מאין כמוהו אנחנו חייבים להיות אמינים עד כמה שאפשר למקור האיזון ללבן White Balance בקיצור WB קובע את צבע התצלום ברוב הסמארטפונים מבוססי אנדרואיד פונקציה זאת נמצאת בהגדרות המצלמה באייפונים פונקציה זאת אינה קיימת ויש להוריד אפליקציית מצלמה כמו VSCO

לדוגמא צילום מסך של מצלמת גלקסי S7

איך עובדים עם האיזון ללבן

הגורם העיקרי לבעיות צבע בתמונה טמון במקור האור. כל מקור אור פולט אור בהרכב צבעים שונה לכן מקור האור קובע את צבע התמונה, בעזרת הפונקציה WB אנחנו יכולים לדייק את צבע התצלום הסופי

דוגמא: כשאנחנו מצלמים לאור תאורה צהובה ומעוניינים שהצילום לא ייצא צהוב עלינו לכוון את ה WB למצב האייקון של הנורה Tungusten (לכל מצלמה טרמינולוגיה טיפה שונה) במצב זה המצלמה תכניס אור כחול אשר יאזן את הצהוב (כי הוא הצבע המשלים של הצהוב)ויגרום לתמונה להיראות באור ניטרלי.

לכן בבואנו לצלם באור מסוים עלינו להתאים את האיזון ללבן של אותו מקור אור לפי האייקונים השונים: אור יום, תאורה צהובה, תאורת נאון וכד', כך המצלמה תדע לעשות את התיקון הנדרש בצבע האור

ככלל אנחנו מודדים את גוון האור במעלות קלווין כך שלכל צבע יש את הטמפרטורה שלו. בדגמי הסמארפונים החדשים פונקציה זאת כבר נמצאת במצלמה

אפשר לראות זאת בטבלה הבאה:

שיטה זאת יותר מדויקת מאשר שיטת האייקונים שהם טמפרטורה ממוצעת של מקור אור כזה או אחר נסו בעצמכם לצלם את אותה התמונה במצבי WB שונים ותראו את ההבדל בצבעוניות התמונה

הפוסט איזון ללבן בסמארטפון הופיע ראשון בעפר בלנק

על הצבע בצילום – איזון ללבן

עפר בלנק — Tue, 22 Aug 2017 13:59:07 +0000

על הצבע בצילום

לעיתים קרובות, הצבעים המתקבלים בתמונה אינם כפי שהם נראים במציאות. לדוגמה, כשמצלמים לאור נורה ביתית, קיר לבן עלול להיראות בגוון כתום. הגורם העיקרי לבעיות צבע בתמונה טמון במקור האור. כל מקור אור פולט אור בהרכב צבעים שונה

צבעים קיימים בעולם הסובב אותנו באופן תמידי, נוכחותם משמעותיים בחיי היום- יום שלנו. בזכות הצבעים מסביבנו אנחנו מתרגשים, לעיתים מופתעים ואף מושפעים מהם. למרות הכוח שבצבע, לעיתים אנו נוטים לקחת את עצם קיומו כמובן מאליו. ננסה כעת להבין כמה הם מהותיים בעיקר בתהליך הצילום וכיצד נוכל לזהות, לעשות בהם שימוש נכון ולרתום אותם להעברת המסר שלנו.

שימוש נכון בצבע יכול לעזור לנו לספר סיפור בצורה ויזואלית ולהעביר רגשות. הוא יכול להשפיע על התמונה ולגרום לה לשדר שמחה, מסתוריות, רוגע או כעס.

כעת ננסה לסדר את הגוונים השונים על מנת שנוכל לעשות בהם שימוש נכון יותר.
צבעים קרים: צבעים מלנכוליים ומרגיעים כמו גווני הכחול.
צבעים חמים: צבעים מלהיבים כגון האדומים- צהובים.
צבעים טבעיים: שילוב של צבעי אדמה, הצבע האפור, השחור והלבן.
צבעים הרמוניים: צבעים אשר נמצאים אחד בקירוב לשני בגלגל הצבעים.
צבעיים קונטרסטים: צבעים המופרדים אחד מהשני בגלגל הצבעים על ידי גוונים אחרים.
צבעים משלימים: צבעים אשר נמצאים אחד מול השני בגלגל הצבעים.

המצלמה 'רואה' באופן שונה מהעין האנושית וכיול הצבע במצלמה נקרא איזון ללבן ובאנגלית

White balance בקיצור WB

ככה זה נראה במצלמה

איך עובדים עם האיזון ללבן

מצב אוטומט יודע להתאים את הצבע הקיים ולתרגם או לתקן אותו לצבע האמור להיות

Daylight אור יום כשמצלמים כשיש שמש מלאה וכך הלאה לגבי Cloudy וכל שאר המצבים.

דוגמא: כשאנחנו מצלמים לאור תאורה ביתית צהובה ומעוניינים שהצילום לא ייצא צהוב עלינו לכוון את ה WB למצב האייקון של הנורה Tungusten (לכל מצלמה או סמארטפון טרמינולוגיה טיפה שונה) במצב זה המצלמה תכניס אור כחול אשר יאזן את הצהוב (כי הוא הצבע המשלים של הצהוב)ויגרום לתמונה להיראות באור טבעי.

ככלל אנחנו מודדים את גוון האור במעלות קלווין כך שלכל צבע יש את הטמפרטורה שלו

אפשר לראות זאת בטבלה הבאה:

במצלמות וגם בסמארטפונים מהדגמים החדשים יותר אפשר לראות סקאלה עם מספרים שהם תחום הטמפרטורה של כל צבע. במקום אייקון שמאוד נוח ישנם מספרים שיותר מדויקים באיזון שלהם ללבן. כמו שרואים בטבלה טווח טמפרטורת הצבע נע בין 1000-10000 מעלות קלווין. ככל שהטמפרטורה נמוכה יותר כך הצבע כתום יותר ולהיפך. לדוגמא טמפרטורת נורה ביתית צהובה K3200 וטמפרטורת אור יום היא K5400

ולסיכום לצבע ישנן משמעויות, לא רק טכניות, הנה מחקר של גוגל לגבי משמעות הצבע

ירוק: מתקשר לבריאות, מזל, טבע ולכסף לרוב

כחול: יוצר אמון, אבטחה, בטיחות, שקט, שלווה, רוגע, סדר וניקיון

אדום: מסמל אנרגיה, חום, אהבה או מצד שני: דחיפות, אזהרה / סכנה / אלימות

צהוב: מסמל אופטימיות, משהו "צעיר", חום / קיץ, אושר, מושך תשומת לב

כתום: צבע בולט, חם, עשוי לסמל משהו תקיף. שימוש בכפתורי הנעה לפעולה

ורוד: מסמל רומנטיות, נשיות, מוצרים לנשים, תינוקות וילדים

סגול: מסמל רוגע ושלווה, מוצרי יופי

שחור: צבע חזק ועוצמתי. מסמל תשוקה, עוצמה, תחכום. עלול להתקשר למשהו אפלולי

לבן: מסמל משהו טהור, נקי, רענן, חדש

הפוסט על הצבע בצילום – איזון ללבן הופיע ראשון בעפר בלנק

קבצי RAW

עפר בלנק — Sun, 13 Aug 2017 13:08:37 +0000

כצלמים עומדות בפנינו שתי אפשרויות לבחירה מבחינת סוג הקובץ שישמר במצלמה הדיגיטלית RAW (הכוונה לקובץ גולמי) או קבצים מסוג JPG.

ניקון: שם הקובץ NEF

קנון: שם הקובץ CR2

מהו קובץ RAW

קובץ RAW כולל את מירב המידע שנקלט ע"י חיישן המצלמה בעת החשיפה וכמעט שאינו מעובד ע"י החומרה והתוכנה שבתוך המצלמה. קבצים אלו אינם מוכנים לשימוש וכדי להשתמש בהם יש צורך לפתוח אותם בתוכנה ייעודית. בעיבוד נכון ניתן להפיק מקבצים אלו טווח דינמי רחב ביותר.

למעשה קובץ RAW משמש מעין "נגטיב" דיגיטלי

מהו קובץ JPG

אלו הם קבצים שעברו תהליך של דחיסה, כלומר הפחתת המידע הדיגיטלי האצור בהם. עם זאת לתהליך הדחיסה מספר חסרונות הפוגעים באיכות הצילום בעיקר הקטנת הטווח הדינמי של החיישן.

אם כן מהו טווח דינמי – טווח דינמי הוא ההבדל בגוונים שבין שחור מוחלט ללבן מוחלט. במצבי תאורה מסוימים יש ניגוד גבוה בין האזורים הבהירים לבין האזורים הכהים והמצלמה לא מסוגלת לקלוט את כל מנעד הגוונים שבין שני הערכים האלה.

אז על איזה פורמט לעבוד?

כאן הדעות חלוקות בין הצלמים ואתן כאן את ההסבר שלי

ברוב המקרים פשוט תעבדו על RAW

אין לי בעיה שתעבדו ב JPG אבל תעשו לי טובה אל תעבדו גם וגם, כלומר, תמונה המצולמת בשני הפורמטים האלה בעת ובעונה אחת. אתם שואלים למה? האם אתם צריכים שני קבצים לאותו הפריים? הגרסה הרווחות היא שאת ה RAW אשמור לעיבוד הכבד ואת ה JPG אוכל ישר להעלות לרשת. זאת טעות בעיני ואם יש לכם שיטת עבודה מסודרת, להתנהל עם קבצי RAW, לערוך אותם ולהמיר לאחר מכן ל JPGכדי להעלות אותם לאתר מסוים אין זאת טרחה כלל. ובכלל מי משתמש בקובץ ה JPG ללא עריכה כלל? אין דבר כזה וכל קובץ באשר הוא צריך עריכה גם אם היא קלה בלבד

החסרונות שהיו בעבר לקבצי ה RAW פחות משמעותיים כיום:

קובץ כבד, מגבלה של מקום – האם יש לנו מגבלה של מקום? תקנו עוד דיסק קשיח נייד, תשלמו כמה דולרים ויהיה לכם נפח אכסון על ענן

פתיחת הקובץ בתוכנה ייעודית – נכון, הקובץ לא נפתח במערכת ההפעלה הרגילה של המחשב כמו כל קובץ תמונה, אבל גם ככה הפוטושופ או הלייטרום הם כלים יומיים, פתיחת אחת מהתוכנות הקבצים עולים ובלחיצת כפתור אפשר להמיר את הנבחרות ל JPG (אז למה לא צילמנו כך מלכתחילה?) צילמנו ב RAW כדי שיהיה לנו קובץ מקור איכותי, נגטיב דיגיטלי אמרנו?

הפוסט קבצי RAW הופיע ראשון בעפר בלנק

פילטר ND

עפר בלנק — Sun, 06 Aug 2017 09:19:54 +0000

פילטר ND או בשמו המלא Natural Density, משמש כמשקפיים לעדשה, ומפחית בצורה שווה את עוצמת האור שנכנסת לעדשה. לפילטר מסוג ND עוצמות שונות, הנמדדות בתחנות F-stops.

לפילטר ND כמה שימושים והעיקרי ביניהם הוא צילום בחשיפה ארוכה בתנאי אור שלא מאפשרים לצלם במהירויות איטיות. שימוש נוסף בפילטר הוא צילום בצמצם פתוח כדוגמא 2.8 באור יום מלא

משיכת זום בחשיפה ארוכה של 2 שניות בצמצם 4 + פילטר NDX4 ללא חצובה

איזה קוטר לבחור?

פילטרים עגולים נמכרים בקטרים שונים. לכל עדשה קוטר הברגה משלה. בבואנו לקנות פילטר, נקפיד שנבחר את הקוטר המתאים לעדשה עליה הוא אמור להיות מורכב

חשוב לזכור שאין פילטר אחד שיתאים לכל סיטואציה כל אחד מהם מתאים לתנאים שונים וצריך להתאים את הפילטרים לשימושים המתוכננים.

איכות הפילטר

כל זכוכית נוספת על העדשה תוריד מאיכותה ותחסום חלק מהאור המגיע אליה. הפילטרים האיכותיים מגיעים בציפויים מיוחדים

ציפוי רב שכבתי (Multi Coating)

וציפוי רב שכבתי משני צידי הפילטר( HMC,SMC Super/Hyper Multi Coating)

בנוסף לפילטר יש עובי של מספר מילימטרים בלבד, אבל צילום בזויות רחבות מאוד עלול להכניס לשולי התמונה את מסגרת הפילטר.

לכן המציאו פילטרים דקים Slim. הם מיועדים לשימוש עם עדשות רחבות מאוד ולא פוגמים בשולי תמונה.

ובכלל כדאי לקנות פילטרים מחברות ידועות ולא בכמה דולרים בפלטפורמה של אתר מכירות כזה או אחר

דרגות כהות של פילטרי ND

פילטרים אלו מגיעים בדרגות שונות של עוצמה. החלשים יפחיתו סטופ אחד או שניים, החזקים מגיעים עד להפחתה של 20 סטופים.

פילטר 3 סטופים הוא מתאים לרוב בצילומים בזריחה \ שקיעה במצבים שרוצים להראות זרימה קלה במים אך לא לשטח לחלוטין.

פילטר 6 סטופים יתאים לרוב לשקיעות \ זריחות וייתן אפשרות לשטח את המים ואף לקבל מריחה בעננים.

פילטר 10 סטופים יתאים לצילום באור יום לרוב מתאים למריחת תנועת מפלים \ עננים במהלך היום.

צילום של מפל עין ברמת הגולן. צילום עם חצובה בצמצם 4 מהירות 2 שניות + פילטר NDX8

חוף אכזיב בשקיעה. צילום עם חצובה בצמצם 5.6 מהירות 5 שניות + פילטר NDX4

הפוסט פילטר ND הופיע ראשון בעפר בלנק

(Mediterranean Photographs Exhibition (English

עפר בלנק — Mon, 24 Jul 2017 15:04:38 +0000

Mediterranean
This show, which offers another view of Mediterranean culture, probes layers of longing for the West and modernity but also of the East's deep roots.
Two bodies of work are on display: a group show of professional photographers specializing in various genres–photojournalism, nature, portraiture, documentary, street and studio photography of still lifes–and works by the late amateur photographer Shmilu (Shmuel) Ahishahar.
This article addresses several topics: the Mediterranean culture reﬂected in the participants' work, the longing for the East amid the dominant Western culture; professional photography vs. its amateur counterpart; the reality the viewer perceives.
The participants have chosen their object of observation in the "place" of their artistic activity. The photographs are deeply embedded in the Mediterranean modus vivendi and its various components: climate, nature and landscape, human and urban landscapes, the conﬂict between religions and ethnic groups in Israeli society and in the Mediterranean basin.
Photography sustains "the place," and "the place" sustains photography. Either way, the photographers and the place whose reality they document exert a mutual inﬂuence on each other.
The term Mediterranean culture means to restore the cultural prestige and superiority to the Mediterranean countries that have been damaged by the modern perception of the East as backward and severed from modernity. The West attributed this backwardness to what it perceived as a repressive and ignorant society in need of the West's civilizing and reanimating mission.
The concept Mediterranean culture thus replaces the "Orientalist" image of the East with one free of negative connotations.
The photographs' reference to the East generates an exotic and esthetic object of desire. They counter the negative connotations of the Orientalist, Levantine concept of the Mediterranean environment.
In this respect, Edward Said argues in his book Orientalism that the West's longstanding romantic attitude toward Asia and the Middle East affected the West's judgment of these regions and successfully steered its colonialist ambitions, since the East was weaker than the West during the last centuries of the second millennium. Said's main critique targets the false representation of Eastern characteristics, arguing that it serves historical, political and economic purposes.
Ever since its establishment the State of Israel has grappled with the question: to be European or Oriental? Is our main dilemma as a people to build here a "Vienna along the Yarkon banks" or, perhaps, to create a new "Levant"? The photographs thus reﬂect a society swaying between two desires: belonging to the West, with the back turned to Mediterranean culture, and connection to the roots: the warm sun, the bustling cafés, the tank tops and shorts, the Greek inﬂuence on the music and the taverna culture–don't all these conﬁrm us as Mediterraneans?
From its earliest beginnings photography in Eretz-Israel has used a documentary approach and, along with formative texts, invented the "new Jew." No longer the diasporic Jew seen in Leo Kahn's and Shlomo Nerinsky's early-20th-century photographs, or Avraham Soskin's yishuv ﬁgures, including Hashomer members, against Orientalist pictorial backgrounds or settings that reﬂect the local style prevalent here at the time, but handsome ﬁgures with ample forelocks in the photographs of Zoltan Kluger, Beno
Rothenberg and others in the years preceding and following the state's establishment.
All these photographs were no doubt a dominant factor in shaping the people's public consciousness about its national living space.
The ﬁrst photographers in Palestine were engaged mainly in documentation without raising esthetic questions. National institutions, such as the United Israel Appeal and the Jewish National Fund effectively prescribed the act and essence of photography so that it would serve the national goals of that period–the early 20th century. While many models of the "new Jew" in this "committed photography" were conceived in Europe, they were actually inspired by the Arab. Some of the founding fathers viewed the Arab as the paragon of belonging, existentially and naturally connected to the land, the antithesis of the stereotypical diasporic Jew. They perceived the latter as weak, too spiritual and rootless, as opposed to the well-rooted, independent, authentic Arab who lived in harmony with nature. The East was thus not only a refuge from Jewish exile in Europe but also a source of vitality and a space vital to the renewal of the individual's and the nation's character.
Contemporary photojournalism, on the other hand, hones the dialectical tension between esthetics and politics reﬂected in the photographs of Hadas Parush, Ancho Gosh, Gil Nechushtan, Gil Eliyahu Biniat, Ohad Zwigenberg and Eivind H. Natvig. Photojournalism crosses the deﬁned boundaries of "realist" photography, it documents here-and-now events, and brings to the newspaper further layers, depths and interpretations of reality, as well as an artistic and political statement of the event and the "site." The photographer knows what he is looking for, not only in order to please his editors but also to offer his unique angle and statement.
By virtue of their function, these photographers are dispatched to centers of
friction and to stories that "sell." Their works probe deeper than those of amateur Facebook photographers, and their occasionally incisive statements deserve attention and deciphering. Yet a quick perusal of social networks reveals that their good works do not usually garner viral recognition, as opposed to anonymous photographers who star in various interest groups under the title "photographic artist" or "artistic photography."
Have matters turned upside down? Do esthetics now have the upper hand? Have and superﬁciality outwitted artistic quality and statement?
In her photographs Hadas Parush renders tangible a swath of the complex life in the region. A dark empty house, an orphaned dining table, a bare landscape seen through the window, longing for redemption. Another photograph shows a green farm ﬁeld, edged by bare hills reminiscent of dark mountains hiding the unknown beyond them. The military presence only enhances the sense of transience and fragility. In yet another photograph a ﬂock of sheep is grazing in a grassless pasture. Is this a vacuum, an allegory? A shepherd dressed in red raises his hands, rushing to leave the somber place, with the red trailing behind him.
Ohad Zwigenberg photographs a conﬂict wrapped in enticing colors. A pastoral Jerusalem during the ﬂowering season is facing the Gate of Mercy (the Golden Gate) and the Dome of the Rock, so strongly associated with the Old City. And if we're talking about the Messiah, let him come on a noble white horse in a classical Hollywood scene. Another photograph shows a demonstration of ultra-orthodox Jews in defensive positions, a hard, disturbing scene orchestrated by a head producer to enhance the visual effect.
Gil Eliyahu sways between reality and a utopian world, between an ordinary reality and a disturbing complexity. A photograph of children in a ﬁeld of red ﬂowers–a natural situation as though it belonged to a local tourist guide
eager to sell a vacation package–can easily be interpreted also as threatening. The color red can evoke negative connotations, and the Arab village as an authentic inviting place in the background can be perceived as threatening and disturbing. In the same vein, another photograph by Eliyahu shows a military unit preparing toward what may be a ceremony close to the Greek Orthodox church in Capernaum. Is there a dialogue here, cooperation? Are the barriers being removed? Or is this the sovereign's action at a site that is the cradle of Christianity?
Gil Nechushtan ﬂips meanings. The photograph's subject, visual language and composition prompt the viewer to interpret a sports photograph displaying the great joy of the winning group as a war photograph, and a photograph that at ﬁrst glance seems tranquil and quiet, as the calm before a storm.
Ancho Gosh creates a parallel universe in his works. A legendary Palmach ﬁghter with his Sten slung on his shoulder turns in one photograph from sovereign to persecuted. In another, the biblical scene of Moses on Mt. Nebo raises the question: are we there yet? No, we are not.
An exceptional photographer (in the exhibition though not in terms of photojournalism) is Avishag Shaar Yashuv. Using documentary language she portrays ﬁgures who have jettisoned the comfortable Western culture in favor of another lifestyle. Her photographs document the daily life of alternative communities in northern Israel, which live without property and intensely long for simplicity and nature as an antithesis to the materialist culture of the West.
The French philosopher Jean Baudrillard describes post-modern society as suffused by media and hi-tech, and individuals as trapped in a world of simulations, spectacles, communication networks, etc., thus gradually losing
all connection to external "reality." The social, the political and even reality itself are gradually emptied of their meanings by a hypnotic ﬂood of fantastic, dizzying, random, blurring media simulations. The inhabitants of the Baudrillardian world live in hyperreality and suffer from lack of orientation, as though they were caught in a vertigo caused by artiﬁcial visual material.
The technologies of the new media no longer reﬂect reality but, instead, create an increasingly dominant hyperreality that subjects reality to itself. Since individuals in this society have interiorized these models, the boundary between hyperreality and daily life has become blurred.
The 21st century–the Internet and social networks era, the world of "likes" and endless sharing of materials identical in all respects–is an unclear period for professional photographers.
Thus, a beautiful face is worth many likes, while a deep statement is worth many less. But there is more than this: the photograph of a "beautiful face" affords us an ephemeral pleasure and passage to the next beautiful face, without stimulating any thought. The next photograph conveys something that claims our attention to details, one must stop and probe it in depth, focus… Yet both vanish in the fast feed update.
In the other body of work, the late Shmilu Ahishahar presents photographs from the Mediterranean basin as an amateur, generic photographer who documents the reality he sees. Mixing daily scenes and fantasies, he creates a Mediterranean idyll. In his utopian voyage, he focuses on Israel and the nearby Mediterranean region as a deﬁned and identiﬁed place where nature and the city blend into a single essence. These qualities and style endow his photographs with a clear direction and a sort of meta-gaze, allowing him to build compositions that convey optimism and hope.
The generic photographs can be seen as countless replicas in the social networks, whereas professional photography deﬁes imitation, since photographers with longstanding experience have achieved a unique ﬁngerprint.
Kobi Kalmanovitz photographs portraits. With his distinct vision, he translates a visual language into an artistic statement that extracts the subject's essence. The necessary background enhances the atmosphere, statement and the subject's character. Portrait artists use a range of ways to extract the best of their photographic object. Kalmanovitz was paid for photographing people, as this is both his profession and art. Most photographers of the social networks photograph for likes only, that is, for exposure that would bring them not work and real publicity but a like-based popularity in the social media.
Portrait photographs feature further layers, eminently described by Roland Barthes in his Camera Lucida, where he states that when he feels that the lens is observing him he prepares himself to be photographed: "I decide to 'let drift' over my lips and in my eyes a faint smile which I mean to be 'indeﬁnable,' in which I might suggest, along with the qualities of my nature, my amused consciousness of the whole photographic ritual" (p. 11).
Like a narrative, a photograph will never be able to capture the "real" ﬁgure. Barthes states that a ﬁeld of forces operates here: "In front of the lens, I am at the same time: the one I think I am, the one I want others to think I am, the one the photographer thinks I am, and the one he makes use of to exhibit his art" (p. 13).
Yossi Eshbol and Dror Galili are nature photographers, at times interested
more in nature than in photography. They are exceptionally sensitive to the environment, and their works have become objects of research. Eshbol photographs the hoopoe, Israel's national bird, referred to as a symbol of wisdom in Jewish texts, and his patience has been rewarding. Galili photographs the sun rising in the East, large and red, with migrating birds ﬂying against its background, and thus seems to capture both an ethos and a pathos.
Felix Lupa and Erez Ben Simon photograph street scenes where they capture the "decisive moment" of being and distill it into a statement about the place that is ﬁrmly rooted in the Mediterranean basin: are the people of this region warmer and friendlier than those living in colder climates because they spend much of their lives outdoors in the public space? Through their photographs Lupa and Ben Simon expand the discourse to the cultural, esthetic, social and anthropological context.
Jan Tichy and Sagit Zluf Namir photograph still lifes. Zluf Namir photographs a red watermelon with a piece of medical cotton on top. The esthetic quality covers the uncomfortable, disturbing sense the work elicits. A summer fruit associated with the sea and vacation, saturated with authentic intense red is in a state of decomposition. In another photograph Zluf Namir shows us a cactus with an egg yolk inside, a fertilization that will never ripen into a fruit, an intense color trapped inside the "sabra" dilemma of being authentic but not indigenous. Tichy, who grew up in the Czech Republic, studied in Israel and works in the USA, has photographed two complementary photographs: the yearning for the West and acceptance of the East. On a lace napkin, a symbol of the European West, lies a ﬂeshy yellow leaf, symbol of foreignness, which tries to integrate and manages to blend into the surrounding space. Another photograph shows a small, red paper baking cup with crimped edges and at its center a dark, opaque shadow as a
paraphrase of Plato's allegory of the cave: is this reality or an illusion? Yearning or resignation? Tichy's sense of foreignness prompts him to create universal works with broad statements about society, culture and place.
The Norwegian photographer Eivind H. Natvig works in the Mediterranean region. He is sent to conﬂict zones and those that holders of an Israeli passport cannot enter. With a sensitive photographic eye Natvig presentiﬁes reality for the viewer, yet something else is at work here too. As an observer Natvig shows us a daily, regular, banal yet not simple reality in these regions, which grips us indirectly. As the viewer probes these photographs more deeply their color and light, the subjects' expressions and their background hone his recognition of ordinary people facing the clash between civilizations and powers competing for status and inﬂuence.
Karel Cudlin, a Czech photographer from Prague, has visited the Mediterranean region enough times to feel connected to its culture and lifestyle. He documents Israel, its natural and human landscape with the eyes of someone who doesn't live here and is not familiar with local nuances. In his photographs he uses charged symbols that connect the photograph to the "place." Is this the same place, the same homeland landscape seen by local photographers who are accustomed to the Eretz-Israeli lifestyle, culture and landscape?
Yuval Tebol's project Land Studies spans over more than a decade. In the past three years Tebol has studied the photographic gaze and language, as well as the contents of his works. With an analog, medium-format camera and blackand-white ﬁlm he creates series of triptychs and tetraptychs that he has disassembled and reassembled. Still, he is free of both the commitment and the claim to depict the place "as it is." While he photographs the disassembling process is reﬂexive and emotional, unplanned. He interprets
the landscape quickly and emotionally, almost unconsciously. The reassembly, on the other hand, is a deliberate, esthetic process.
Nelli Sheffer's photographs always leave room for a story, they elicit feeling and longing, pleasure and passion. Light is ubiquitous, caressing and enhancing succulence and freshness. In these photographs people are cooking according to their customs, religion and tradition. The surroundings and decor are an integral part of "the swath of life" that conveys information beyond the ﬁrst glance.
As part of the series Altneuland Amit Sha'al wandered through Israel to adjust the old to the new, collecting photographs from personal albums and public archives.
In the photograph, his hand is holding the old picture in precise proportions against the background of the contemporary place. Sha'al has been on a quest for old photographs of Eretz-Israeli ﬁgures and sites. In all his photographs, he pits an old photograph against present reality. The eye begins almost automatically to look for and discover differences between the photographs-what has changed over time, what is missing, what was added, what time and humans have done to the place.
Sha'al's photographs bring to mind the series The Brown Sisters by the American photographer Nicholas Nixon, who has photographed his wife and her three sisters year after year since 1975. The considerable traces time has left are visible in the photographs: new wrinkles, the morphing nature of the gaze aimed at the camera, the varying gestures and the changes in the hierarchical structure among the four photographed women.
Dubi Roman expresses an impressionist vision of nature through photography. In mysterious, spiritual photographs that seem to erupt from nature he captures the play of light in landscapes and ﬁelds, in forests and amid their special ﬂowers. Roman's "impressionist" technique is based on several consecutive exposures, each shot in a different sharpness and brightness from a hand-held camera to allow natural movement between the exposures as a result of the photographer's body movement.
Ofer Blanc photographs the date palm, which is so strongly associated with the place, the authentic Oriental tree well rooted in and adapted to its environment. From the tree's base a building rises, a sort of modern tower of Babel, its head planted in the sky. The technique of long exposure blurs objects, extends and blends them to suggest the wish for union and symbiosis between East and West, strangers yet complementary to each other.
"Is a new Mediterranean culture possible? People shouting at the café chantants in Spain, those who roam around the Genoa port, along the piers in Marseille, the robust, curious species living along our shores, they all descend from the same family." From Albert Camus' 1937 inaugural lecture at the Maison de la Culture in Algiers.
Barthes, Roland. Camera Lucida, Reﬂections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1981.

הפוסט (Mediterranean Photographs Exhibition (English הופיע ראשון בעפר בלנק

לואי דאגר

עפר בלנק — Mon, 20 Feb 2017 09:02:45 +0000

לואי דאגר (1851-1787)-צרפתי, שהיה צייר בסגנון ריאליסטי, מעצב תפאורות ואיש עסקי שעשועים. המנהל ואחד הממציאים של תיאטרון הדיורמה המורכב בפריז. לאחר תקופת שותפות עקרה עם נייפס, פיתח 1839 את תהליך הדגרוטייפ שלו, שהייתה שיטת הצילום המעשית הראשונה בעולם, שפרטיה פורסמו. זכה בתמלוגים מיוחדים בתמורה לשימוש חופשי בתהליך בצרפת וחיבר מדריך לשימוש בדגרוטייפ.

דגר השתמש בקמרה אובסקורה להכנת רישומי טיוטה עבור מופעיו והחל עד מהרה לנסות ולצלם את תמונותיו באמצעות תהליכים כימיים של תרכובות כסף.

דגר המשיך להשתמש בלוחות מתכת והפעם בחר לנסות לוחות נחושת מצופים כסף. הלוחות רוגשו לאור באדים של יוד, אשר יצרו שכבת כסף יודי על הנחושת. אולם גם כאשר השתמש דאגר בעדשות המהירות ביותר של תקופתו, נמצא החומר הרגיש לאור איטי מדי בתגובתו לאור ולכן לא הצליח לפתח את הבבואה. התפנית באה כאשר גילה דגר כי הבבואה התחזקה , כלומר "פותחה", כאשר הוא החזיק את הלוח שנחשף מעל כספית מחוממת. בשנת 1837 כבר הייתה בידו שיטת צילום מעשית וזאת בזכות תהליך הפיתוח, שבא בעקבות החשיפה לאור והגביר את האפקט שלה. 30 דקות של חשיפה נדרשו לצילום עצמים מוארים היטב בחוץ ותוצאה שהתקבלה הייתה בבואה פוזיטיבית לבנבנה עשויה אמלגלת כסף כספית (תערובת של כסף וכספית) על רקע מבריק של כסף. תהליך זה הוא ה"דגרוטייפ".

הפוסט לואי דאגר הופיע ראשון בעפר בלנק