מצלמת נקב היא מצלמת החריר, מתבססת על העיקרון האופטי של ה"קמרה אובסקורה" היא הלשכה האפלה".

עקרון הפעולה: כל גוף מקרין אינסוף קרניים לאינסוף כיוונים. בידוד קרניים באמצעות חריר הממוקם על אחד מהקירות של תא אפל תוביל לקבלת הבבואה על גבי הקיר שממול לחריר.

איכות הבבואה בבואת מצלמת הנקב תתקבל מטושטשת והפוכה למעלה למטה וימין שמאל – על פי רוב תתקבל גם מוקטנת.

קמרה = חדר

אובסקורה = אפל

קמרה אובסקורה =לשכה אפלה

קיצור תולדות מצלמת הנקב: עקרון הפעולה של מצלמת הנקב נזכר ונשכח מספר פעמים לאורך ההיסטוריה. לראשונה נזכר עקרון זה ע"י אריסטו במאה ה4- לפני הספירה. אריסטו השתמש בלוח מחורר על מנת לצפות בליקויי חמה. השימוש בעקרו זה בכדי לצפות בליקויי חמה הוזכר מספר פעמים ונכתב אודותיו בפרוטרוט ע"י המדען אל-חסן במאה ה11-.

עם תקופת הרנסנס והשאיפה בציור להתחקות אחר המציאות בצורה המדויקת ביותר, עם הצורך ללמידת פרספקטיבה- ציור בעומק התגלתה הלשכה האפלה ע"י לאונרדו-דה-וינצ'י.  הלשכה הייתה חדר גדול בו יכול היה לעמוד אדם ולהעתיק את הבבואה המתקבלת על הקיר.

עם הזמן השתכללה הקמרה אובסקורה, החדרים נעשו קטנים יותר. נוספו להם עדשות במקום חריר על-מנת לקבלת בבואה חדה. נוספו להם מראות בזווית 45 מעלות וזכוכיות חלביות כך שהצייר לא היה צריך לשבת בתוכן.

השימוש בקמרה אובסקורה למטרות ציור היה עד למאה ה19- עם גילויי חומרי הצילום ולאחריהם. עם המצאת הצילום שמו חומר רגיש לאור בגב הקופסה וחשפו אותו לאור. משך החשיפה ערך מספר שעות.

ניספור נייפס: "נוף מחלון בלה-גרא", התצלום הראשון בהיסטוריה (ששרד), סביבות 1826. צולמה מקופסת תכשיטים ששימשה מצלמת נקב

הפוסט מצלמת נקב הופיע ראשון בעפר בלנק

קשה להגדיר מה בדיוק הופך תמונה כלשהי לתמונה טובה. תמונות משפחתיות, למשל, עשויות להיות טובות על פי קריטריונים אישיים בלבד. ואולם צילומים מסוימים יכולים להיחשב לאיכותיים בעיני ציבור רחב של צופים משום שניכר בהם טיפול רגיש בנושא המצולם והם מקרינים אווירה מיוחדת. באחדות מובלטת הצורה התלת – ממדית, באחרות מודגש הצבע – המשרה אווירה מסוימת או שהוא תוסס וניגודי – או השוואה ההומוריסטית של הנושאים המצולמים.

הרמוניה של צבעים

תמונה אידיאלית היא זו המכילה נושא מרכזי אחד בצבע אחד שולט, וכל שאר הגוונים בתמונה משלימים את הנושא המרכזי ותורמים להדגשתו. קומפוזיציה העשויה צבעים הרמוניים בעלי גוון דומה יוצרת אווירה של רכות ורגיעה, בניגוד להתנגשות הצורמת של צבעים ניגודיים. ואולם גם צבעים ניגודיים יכולים להשרות אווירה הרמונית רגועה כאשר מצלמים אותם בתאורה מתאימה. בחירת התאורה משפיעה על הצבע, אך ניתן לשנותו גם על ידי שינויים בחשיפה: מעט חשיפת חסר יוצרת סולם גוונים נמוך, ואילו חשיפת יתר, בדומה לשימוש במסננים צבעוניים, מקטינה את הניגודיות בין הצבעים.

שימוש בצבעים ניגודיים

הצבעים נושאים מטען רגשי, המשרה אווירה ומשפיע על הדרך שאנו מפרשים בה את התמונה. צבעים חזקים יוצרים תחושה של חיות, ואם מגבילים את השימוש בהם לאזורים קטנים בתמונה, הם מפנים את המבט לחלק מסוים שלה בלא שישתלטו עליה כליל. ניגודיות בין צבעים נוצרת בעת העמדת צבעי היסוד – אדום, כחול וצהוב – זה ליד זה, או בשל הימצאותם של צבעי יסוד בצד הגוונים המשלימים ירוק, כתום וסגול. אזורים רחבים של צבע עז פוגמים בצורתו של הנושא, פוגעים בעומק ובולמים פרטים קטנים בתמונה. ואולם גם אם השימוש בצבע מכוון, בגלל העדפה אישית של הצלם, מקובל שיש לאזן צבעים עזים על ידי גוונים חלשים ורגועים יותר.

שימוש בצורות

הדרך הטובה ביותר להדגיש צורה בתמונה היא להבטיח שלפחות קו המתאר שלה יהיה ניגודי לרקע בגווניו או בצבעו. צורה בעלת דגם בולט תודגש על ידי רקע ניטרלי, פשוט, שלא יעמוד אתה בתחרות. שיטה אחרת היא שימוש בתאורה ניגודית חריפה, כמו בצילום צללית, המבליטה את הנושא בקו גרפי חד צבעי. צורתו של הנושא איננה קבועה וניתן לשנותה על ידי הסתת זווית הצילום ושינוי מיקום המצלמה. צילום מלמעלה כלפי מטה מקטין את הנושא ומשנה את הדלים היחסיים של חלקיו. תוצאה אחרת תתקבל במבט מלמטה כלפי מעלה, וכן על ידי שימוש בעצמיות רחבות זווית או ארוכות מוקד.

שימוש בגוונים כהים ובהירים

אזור בעל דחיסות אחידה בתמונה, הנבדל מאזורים בהירים או כהים ממנו, מכונה גוון. תמונה בעלת שני גוונים בלבד היא דוגמה קיצונית, בדרך כלל מרכיבים את התמונה גוונים רבים.

גוון הוא גם כינוי למשקל החזותי – הכהות או הבהירות המאפיינות את הדמות. צילום ששולטים בו גוונים כבדים וכהים הוא בעל סולם גוונים נמוך, ואילו שליטה של גוונים בהירים וצבע לבן יוצרת סולם גוונים גבוה. מונחים אלה אינם מוגבלים לצילום בשחור לבן, וניתן להבחין בגוונים ועוצמות של צבע בתמונות צבעוניות. אלה תלויים בזווית התאורה ועוצמתה, הניתנות לשינוי בהתאם לצורך.

הדגשת המבנה

בניגוד לצורה, המתארת את הקווים הדו – ממדיים של הנושא והיא ניכרת גם בנושא מואר מאחור שאין בו כל פרטים של מרקם, המבנה מתאר גם את אופיו התלת ממדי של הנושא. המבנה מובלט בצילום על ידי דריגה של אור וצל ועל ידי עוצמת הצבע, הקשורה אף היא לכמות האור המוחזר משטח פני הנושא. תאורה הגורמת לגוונים שטוחים עם שינויים מזעריים על פני הנושא מדכאת את מבנהו. כדי להבליט את מבנהו של הנושא יש להימנע מתאורה קדמית חזקה ולהשתמש באור המגיע בזווית או מן הצד. אלה מספקים דריגה של גוונים וצבעים ומדגישים את מרקם פני השטח.

הבלטת המרקם

הבלטת מרקם בתמונה מספקת מידע נוסף על מבנהו של הנושא המצולם. הבחנה במבנה המגובשש של קליפת תפוז, בגסות המארג של פיסת בד או בחלקות המושלמת של כלי פורצלן מאפשרת לנו לדמיין את תחושת המגע עמם. מרקם נחשף במיטבו על ידי תאורה חד כיוונית, משום שהניגודיות בין חלקים בולטים לחלקים שקועים יוצרת אשליה של תלת ממדיות. זו הסיבה שבתאורה של בוקר וערב מתקבלות תמונות טבע מרשימות.

מסגור תמונה

כדי ליצור תחושת אחידות בתמונה יש להחליט כיצד לארגן את חלקיה השונים, מה לכלול ועל מה לוותר, באיזו זווית צילום לבחור ומה יהיה משקלם היחסי של מרכיבי התמונה זה כנגד זה. בדומה לצייר המצייר בתחומי משטח העבודה שלו, כך גם הצלם חייב להגדיר את כוונותיו בתוך מסגרת של כוונת המצלמה. דרך אחת לבנות קומפוזיציה היא ליצור מסגרת בתוך מסגרת על ידי הקפת הנושא המרכזי בחלקים של נושא אחר.

בחירת זווית ראייה

זווית הצילום קובעת את היחסים בין הדמויות שבתמונה ובינן לבין הסביבה שלהן. דרך יעילה לקבוע את טיב זווית הצילום היא להביט בנושא מבעד לכוונת המצלמה. כאשר מסתכלים בעין רגילה נקלטים במבט פרטים משולי הסביבה המקיפה את הנושא, המפריעים לרושם האמיתי המושג על ידי המסגור ובידוד הנושא בכוונת. יש לחפש את הזווית שבה תתקבל התמונה הטובה ביותר – תוך הסתכלות בכוונת יש לבחור זווית ראייה נמוכה ואחר כך להשוותה לזווית גבוהה יותר. הזזת המצלמה לצד אחד עשויה אף היא לשנות את היחסים בין חלקי התמונה ולשפר את התוצאה הסופית.

עומק ופרספקטיבה

ניצול עקרון הפרספקטיבה מאפשר שימוש ביסודות מרחביים כדי ליצור תחושה של עומק ומרחק בתמונה ורושם שמביטים בנוף תלת ממדי. ניתן לעשות זאת בדרכים שונות. סידור דמות אחת במרחק מה מאחורי השנייה יוצר רושם של מרחק בגלל העובדה הידועה לנו שעצמים זהים בגודלם נראים קטנים יותר ככל שהם רחוקים מאתנו. פרספקטיבה קווית ממחישה עומק ומרחק על ידי התכנסותם של קווים מקבילים המתרחקים מן המצלמה, ופרספקטיבה אווירית היא הנטייה של עצמים מרוחקים להיעשות בהירים יותר עם המרחק. לבסוף, השימוש בצמצם פתוח בעת הצילום מבודד עצמים קרובים מן הרקע, הנראה מרוחק ומטושטש.

שיווי משקל ויחסי גומלין

בכל תמונה, יהיה זה צילום פנים עשיר בפרטים או קומפוזיציה מופשטת של צורות וצבעים, תמיד יימצאו נושאים אחדים. הצלם חייב לתכנן את התמונה כך שיווצר שיווי משקל בין כולם. השאיפה לשיווי משקל ויחסי גומלין איננה דורשת סימטריה מושלמת או העמדת הנושא העיקרי במרכז התמונה, שכן התוצאה שתתקבל תהיה רשמית וחסרת תנועה. שיטה מקובלת לתכנון התמונה היא חלוקתה לשלישים, גם במישורים האופקיים וגם במישורים הניצבים, ומיקום הנושא העיקרי על הקו הדמיוני של שליש התמונה. יחסי גומלין מיוחסים גם לצורה וצבע. שתי דמויות מרכזיות או שני צבעים שולטים יתחרו זה בזה כדי ללכוד את תשומת לבו של הצופה. ואולם אם ממקמים אותם בצורה נעימה זה כלפי זה, מתהווים יחסי גומלין חיוביים ביניהם ונוצר שיווי משקל בכל התמונה.

הפוסט המרכיבים החיוניים של התמונה הופיע ראשון בעפר בלנק

עמ' 15 –  20  |  עמ' 87- 90    |  עמ' 119 – 120  |  עמ' 15-20

לעתים מביטים בי בלא שאדע על כך, ושוב: לא אוכל לדבר על ניסיון זה, משום שגמרתי בנפשי שתנחה אותי רק תודעת רגשותי.

ואולם לעתים קרובות (קרובות מדי, לטעמי) צולמתי וידעתי על כך.

כשאני חש כי העדשה צופה בי, הכול משתנה: אני מתקין את עצמי לעמידה לפני הצלם, כהרף עין אני יוצר לעצמי גוף אחר, מראש אני הופך את עצמי לתמונה. שינוי צורה זה הוא פעיל: אני חש שהתצלום יוצר את גופי או ממותתו לפני שרירות לבו (משל לכוח ממותת זה: קומונארים אחדים שילמו בחייהם על נכונותם ואף חשקם לעמוד לפני המצלמה עלי בריקדות. לאחר שנוצחו זיהתה אותם המשטרה של טייר וכמעט כולם נורו למוות).

כשאני עומד לפני העדשה (כלומר: ביודעי שאני עומד, אפילו לרגע קט) איני מסתכן במידה כזאת (לפחות לא לפי שעה). אין ספק שעל דרך המטאפורה קיומי נובע מן הצלם. אבל אף על פי שתלות זו שייכת למדומה (ולמדומה הצרוף ביותר) אני חווה אותה בחרדתו של מי שאינו בטוח במוצאו: הנה תיברא דמות, דמותי שלי. האם יזווגו אותי לברנש אנטיפאטי או לבן טובים? אילו רק יכולתי "להתקבל" על גבי הנייר כבציור קלאסי, מבורך בהבעה אצילה – חכם ונבון וכיוצא באלה ! בקיצור, אילו יכולתי להיות נושא לציור (של טיציאן) או לרישום (של קלואה)! אבל מאחר שברצוני שיתפסו בי רקמה פנימית עדינה ולא מימיקה, ומאחר שאמנות הצילום אינה מעודנת כל עיקר אלא כשהיא נתונה בידי הטוב שבאמני הדיוקנאות, אינני יודע כיצד לפעול על עורי מבפנים. אני מחליט "להניח" לשפתי ולעיני ש"ירחף" עליהן חיוך קל, "בלתי מוגדר" בכוונה, ואני מבקש שיראו בו, נוסף על תכונותי הטבעיות, גם את מודעותי המשועשעת לפולחן הצילום כולו: אני משתתף במשחק החברתי, אני עומד לפני הצלם, אני יודע שאני עומד לפניו, אני מבקש שגם אתם תדעו זאת, אבל (ודבר זה, למען האמת, הוא לרבע את העיגול) מסר נוסף זה אל לו לשנות את מהותה יקרת הערך של אישיותי: את מה שאני מעבר לכל צלם. בקיצור, כל רצוני הוא שדמותי – הניידת, המיטלטלת בקרב אלף תצלומים העוברים מיד אל יד, משתנית על פי המצב והגיל – תחפוף תמיד את האני (העמוק) שלי; ואולם מה שצריך הוא ההיפך: אותו "אני" לעולם לא יחפוף את דמותי; משום שהדמות כבדה, קפואה עיקשת (ומשום כך החברה מקיימת אותה), ואילו ה"אני" הוא קל, מפולג, מפוזר; כמו השד שבתוך הבקבוק הוא חסר מנוחה, מתנועע. אילו יכלה אמנות הצילום להעניק לי גוף אנאטומי, ניטראלי, גוף שאין בו שום משמעות ! אהה, אמנות הצילום (וכוונותיה הטובות) גוזרת עלי שתמיד יהיה לי מראה: לעולם לא ימצא גופי את דרגת האפס שלו, איש לא יוכל לתיתה לו (ואולי רק אמי? שהרי לא האדישות היא המוחקת את כובדה של הדמות – אין כפוטומאט, אותו מכשיר "אובייקטיבי", ההופך אותך לטיפוס פלילי המבוקש מטעם המשטרה – אלא האהבה ללא מצרים).

לראות את עצמך (שלא לפני הראי): מבחינה היסטורית התאפשר דבר זה רק לפני זמן לא רב, משום שעד להתפשטות הצילום לא היה הדיוקן – בציור, רישום או מיניאטורה – נפוץ ביותר, ובעצם נועד להצהיר על מעמד חברתי או כלכלי; ומכל מקום, הדיוקן המצויר, קרוב ככל שיהיה למקור (וזה מה שאני מנסה להוכיח), אינו תצלום.

מוזר הדבר שאיש לא הרהר בהפרעה (לציוויליזאציה) שגורמת פעולה חדשה זו. הייתי רוצה שתיכתב ההיסטוריה של המבטים. שכן התצלום הוא הופעתי שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות. ומוזר עוד יותר: בני אדם ידעו הרבה מאוד על המראה הכפול עוד לפני הצילום. ההוטוסקופיה הושוותה למחלת ההזיות; במשך מאות שנים היה זה נושא מיתי נכבד. אבל היום נראה שאנו מדחיקים את הטירוף העמוק של אמנות הצילום. אין היא מזכירה את מורשתה המיתית אלא באותה אי נוחות קלה, התוקפת אותי שעה שאני רואה את עצמי על פיסת נייר.

הפרעה זו היא בסופו של דבר עניין של בעלות. החוק ביטא זאת בדרכו שלו: למי שייך התצלום? לאדם המצולם? לצלם? האם הנוף עצמו הוא רק מעין הלוואה מצד בעל הקרקע? נראה שבחברה שבה הקיום מבוסס על בעלות ניתן ביטוי לאותה אי ודאות במקרים רבים  לאין ספור.

הצילום הפך את הנושא למושא, ואפשר לומר: אפילו למושא מוזיאוני.

כדי לצלם את הדיוקנאות הראשונים (בשנת 1840 בערך) היה על המצולמים לעמוד זמן רב מתחת לתקרת זכוכיות באור שמש בהיר. כדי להפוך למושא היה על המצולם לסבול כדרך שסובל אדם מניתוח; ואז הומצא מתקן, מעין תותבת הנסתרת מן העדשה, שתמך בגוף והחזיקו במעבר אל הקפיאה; מסעד ראש זה היה כן הפסל שאעשה, המחוך של מהותי הדמיונית.

תצלום הדיוקן הוא שדה סגור של כוחות. כאן ארבעה מדומים, מצטלבים זה עם זה, יוצאים זה לקראת זה ומעוותים זה את זה. לפני העדשה אני בעת ובעונה אחת מי שאני מאמין שהנני, מי שאני רוצה שזולתי יחשוב שהנני, מי שהצלם סבור כי הנני ומי שאותו צלם משתמש בו כדי להציג את מלאכתו. במלים אחרות, פעולה מוזרה: אני איני פוסק לחקות את עצמי ומשום כך בכל פעם שאני מצולם (או מניח שיצלמו אותי) אני סובל דרך קבע מתחושה של העדר אותנטיות, ולפעמים של גניבת דעת (בדומה למצב בסיוטי לילה מסוימים). בדמיוני, הצילום (כפי שהוא עולה בהתכוונותי) מייצג אותו רגע רגיש מאוד כשאני, לאמיתו של דבר, אינני לא הנושא ולא המושא אלא נושא שחש כי הוא נעשה מושא: אז אני מתנסה בגרסה זוטא של מוות (של סוגריים): אני אכן נעשה רוח רפאים. הצלם מיטיב לדעת זאת והוא עצמו חושש (ולו רק מטעמים מסחריים) מפני מוות זה שבו תחנוט אותי פעולתו. אין לך דבר מצחיק יותר (אלא אם המצולם הוא קרבנו הפאסיבי, "מגן החזה", לפי ביטויו של סאד) מהעוויות הצלם שעה שהוא טורח להפיק אפקטים "של חיים". אלה רעיונות עלובים. הם מביאים אותי לעמוד לפני מכחולי, הם מוצאים אותי "החוצה" (יש שם יותר "חיים" מאשר "בפנים"), מציבים אותי מול מדרגות משום שקבוצת ילדים משחקת מאחורי. הם מבחינים בספסל ומיד (איזו "מציאה"!) מושיבים אותי עליו. דומה שהצלם המפוחד חייב להתאמץ עד קצה גבול יכולתו כדי שהצילום לא ייהפך למוות.

ואולם אני, שכבר נעשיתי מושא, שוב אינו נאבק. אני יודע מראש שאצטרך להקיץ מאותו חלום רע בדרך נוחה אף פחות; שכן אינני יודע מה תעשה החברה בתצלום זה שלי, מה תקרא בו (בכל מקרה, הרי יש דרכים רבות כל כך לקרוא פרצוף אחד); אבל כשאני מגלה את עצמי במוצרה של פעולה זו אני מוצא שנעשיתי כל כולי דימוי, כלומר, המוות בהתגלמותו; האחרים – ה"אחר" – מנשלים אותי מעצמי; הם הופכים אותי באכזריות למושא, אני נתון בידיהם, עומד לרשותם, כשאני ממוין בתיק, מוכן להונאות הדקות ביותר. באחד הימים צילמה אותי צלמת מעולה. נדמה היה שאני רואה בדמות המצולמת את אותותיו של אבל שחוויתי לא מכבר; בפעם זו החזיר אותי הצילום אל עצמי. זמן מה לאחר מכן מצאתי תצלום זה על גבי עטיפה של חוברת. מלאכת הדפוס גרמה לכך ששוב לא היתה לי אלא ארשת פנים מוחצנת להחריד, מרושעת ודוחה כתדמית שביקשו המחברים לתת ללשוני. "החיים הפרטיים" אינם אלא אותו אזור של מרחב ושל זמן שבו אין אני דימוי, מושא. אני חייב להגן על זכותי הפוליטית להיות נושא (סובייקט).

לאמיתו של דבר, מה שאני מבקש בתצלום שלי (וה"התכוונות" המדריכה את מבטי) הוא המוות; המוות הוא המהות (הצורה) של אותו צילום. ועוד: הדבר היחיד שאני סובל, מחבב ואשר נראה לי מוכר שעה שאני עומד לפני הצלם הוא, למרבה הפלא, הקול שמשמיעה המצלמה. לגבי דידי האיבר של הצלם אינו העין (שמפחידה אותי) אלא האצבע, מה שקשור לשקשוק העדשה, להחלקה המתכתית של הלוחות (ואם עדיין יש דברים כאלה). אני מחבב צלילים מכאניים אלה חיבה כמעט חושנית, כאילו היו הדבר האמיתי – והיחיד – בצילום שתשוקתי נמשכת אליו. התקתוק הקצר קוטע את העמידה המאבנת של ה"פוזה". לגבי דידי שאון הזמן אינו עצוב: חביבים עלי פעמונים, שעוני יד ושעוני קיר. ואני נזכר שבתחילה היתה מלאכת הצילום קשורה בטכניקות של חרש העץ במכאניקה עדינה. בעצם, המצלמות היו שעונים לראייה, ואולי עדיין יש בי מישהו עתיק מאוד השומע במכאניזם הצילומי את הצליל החי של העץ.

עמ' 87-89

התצלום אינו אומר (לא בהכרח) מה אינו קיים עוד אלא רק – ובבטחון – מה היה. הבדל זה הוא הבדל מכריע. נוכח התצלום אין תודעתנו חייבת לעלות על הנתיב הנוסטלגי של הזיכרון (מה רבים התצלומים המצויים מחוץ לזמן האישי); היא עולה – ודבר זה נכון לגבי כל תצלום הקיים בעולמנו – על נתיב הוודאות. מהותו של התצלום היא לאשר קיומו של מה שהוא מייצג. פעם קיבלתי מאחד הצלמים תצלום של עצמי. לא זכרתי, למרות כל מאמצי, שתמונה זו צולמה בשעתה. בחנתי את העניבה, את הסוודר,כדי לגלות באילו נסיבות לבשתי אותם. לשווא. ואף על פי כן, משום שהיה כאן תצלום, לא יכולתי להכחיש שהייתי שם (גם אם לא ידעתי היכן). בלבול זה שבין הוודאות לבין השכחה הטילני למעין סחרחורת, למעין חרדה "בלשית" (לא רחוקה היתה התימה של blow up). הלכתי אל תצוגתו של הצלם כאל חקירת משטרה, כדי ללמוד סוף סוף מה שלא ידעתי על עצמי.

שום כתיבה לא תוכל להעניק לי וודאות זו. זהו מזל הביש (אבל אולי גם להט התענוג) של השפה – שאין לה יכולת להעיד על האותנטיות שלה. המהות של השפה היא אולי היעדר יכולת זו, או בנוסח חיובי יותר: טבעה של השפה שהיא בדיונית; הנסיון להפוך אותה למשהו שאיננו בדיוני נדרש למנגנון עצום של אמצעים. אנו מגייסים את ההגיון, ואם אין הגיון – את השבועה. אבל התצלום אדיש כלפי כל מתווך. הוא אינו ממציא (ראיות). הוא הראיה עצמה. העיטורים המלאכותיים (הנדירים) שהוא מתיר לעצמו אינם מפריכים את הטענה. להיפך, אלה הם "טריקים", תחבולות: הצילום מתאמץ רק כשהוא מרמה. הצילום הוא נבואה לאחור: כמוהו כקסנדרה לא ישקר, אלא שכאן העיניים נעוצות בעבר. וביתר דיוק אפשר שישקר באשר למשמעותו של הדבר, שהרי הוא מגמתי מטבעו, אבל לעולם לא באשר לעצם קיומו. ככל שהוא אין אונים בתחום הרעיונות הכלליים (הבדיה) כוחו עולה על כל מה שיכלה הרוח האנושית להגות כדי להבטיח לנו את ממשות הדברים, אבל ממשות זו לעולם אינה אלא דבר שבאקראי ("זה מה שיש, לא יותר").

כל תצלום הוא תעודת נוכחות. תעודה זו היא הגן החדש שנכנס למשפחת הדימויים. התצלומים הראשונים (נייפס נוכח 'שולחן האוכל' למשל) וודאי נראו בעיניו של המתבונן בהם דומים כשתי טיפות מים לציורים מסוימים (עדיין 'הקמרה אובסקורה'). ואף על פי כן ידע שהנה הוא עומד פנים אל פנים מול מוטאציה (תושב המאדים יכול להיות דומה לאדם); תודעתו העמידה את הדבר שנתקלה בו מחוץ לכל אנלוגיה, כמו האקטופלאסמה של ה"מה שהיה לפנים": לא דימוי ממש, באמת הוויה חדשה – ממשי ששוב אין איש יכול לנגוע בו.

אולי יש בנו התנגדות שאין להתגבר עליה, לאמונה בעבר, בהיסטוריה, אלא אם כן היא מעוטפת במיתוס. התצלום שם קץ, בפעם הראשונה, להתנגדות זו: מעתה העבר וודאי ממש כמו ההווה, מה שאנו רואים על גבי הנייר ודאי כדבר אנו נוגעים בו. גילוי הצילום  – ולא, כפי שנאמר, גילוי הראינוע – הוא המחלק לשניים את תולדות העולם.

ובדיוק משום שהצילום הוא מושא אנתרופולוגי חדש, הוא חייב, כך נדמה לי, להיחלץ מן הדיונים הרגילים על שאלת הדימוי. היום האפנה בקרב פרשניה של אמנות הצילום (סוציולוגים וסמיולוגים) היא היחסיות הסמאנטית: שום "ממשות" (בוז רב ל"ריאליסטים", שאינם מבחינים כי התצלום מוצפן), הכל אינו אלא תחבולה: תזיס, לא פיסיס. התצלום, הם אומרים, אינו בבחינת אנאלוגון של העולם; הוא מייצג דבר שיוצר, משום שעין המצלמה כפופה לפרספקטיבה האלבריאנית (היסטוריה לחלוטין) ומשום שהכתובת שעל גבי התמונה הופכת את המושא התלת מימדי לצלם דו מימדי. זה ויכוח סרק: שום דבר לא יוכל למנוע את העובדה שהתצלום הוא אנאלוגי. אבל עם זאת, מהותה של אמנות הצילום אינה קשורה באנאלוגיה כלל (מה שמשותף לה ולכל סוגי הייצוג). הריאליסטים, שאני אחד מהם וכבר הייתי אחד מהם כשקבעתי כי התצלום הוא דימוי בלא צופן (קוד) – גם אם צפנים מסוימים מטים, כמובן, את דרך הקריאה שאנו קוראים בו – אותם ריאליסטים אינם רואים בתצלום "העתק" של המציאות אלא האצלה של ממשות העבר: מאגיה, לא אמנות. השאלה אם תצלום כלשהו הוא אנאלוגי או מוצפן אינה דרך טובה לניתוח. העיקר כאן הוא שהתצלום יש בו כח של קביעה ואישור, ואלה אינם מוסבים על המושא אלא על הזמן. מנקודת ראות פנומנולוגית מרובה יותר כח האישור שבצילום מכח הייצוג.

עמ' 119-121

החברה מעוניינת לרסן את הצילום, למתן את הטירוף המאיים בלי הרף להתפוצץ בפניו של המסתכל. לשם כך יש בידה שני אמצעים.

האמצעי הראשון הוא הפיכת הצילום למעשה אמנות, שכן אין אמנות מטורפת. מכאן דבקותו של הצלם ביריבות שבינו לבין הצייר, בהיכנעו למרות הרטוריקה של הציור ולסגנון המרומם של התצוגה.

הצילום יוכל, לאמיתו של דבר, להיות אמנות: כששוב לא יהיה בו דבר מן הטירוף, כשהמהות שלו תשתכח ולא תוכל לפעול עלי עוד.

אתם סבורים כי בהסתכלי ב"מטיילות" של המפקד פויו אני מתרגש וזועק: "זה היה"! הקולנוע משתתף באותו 'ביות' של הצילום – לפחות הקולנוע הבדיוני, בדיוק זה המכונה האמנות השביעית. הסרט יכול להיות מטורף בדרך מלאכותית, להציג את סימניו התרבותיים של הטירוף, אך לעולם איננו מטורף מטבעו (באמצעות מעמדו האירוני); הוא תמיד היפוכה הגמור של ההזיה; הוא פשוט אשליה; ראייתו חלומית, לא זיכרונית.

האמצעי השני לריסון הצילום הוא ההכללה – לשוות לו עדריות, לשורפו עד ששוב לא יעומת עם דימוי שלעומתו יוכל לבלוט, לאותת את טבעו המיוחד, את השערוריה והטירוף שבו. זה מה שמתרחש בחברתנו, שבה הצילום הורס את שאר הדימויים בכח עריצותו; לא עוד תחריטים, לא עוד ציור פיגורטיבי, אלא אם כן תוך כניעה מוקסמת (ומקסימה) לדגם הצילומי. מישהו אמר לי (וצדק) בהתבוננו במבקריו של אחד מבתי הקפה: " תראה כמה הם קודרים! בימינו התמונות מלאות חיים יותר מבני האדם". היפוך דברים זה הוא אולי אחד מסימני עולמנו: אנו חיים על פי רפרטואר של דימויים מוכללים. למשל ארצות הברית,שבה הכל נהפך לדימויים: רק הדימויים קיימים, מיוצרים ונצרכים. הנה דוגמא קיצונית: אתה נכנס לחנות פורנו בניו יורק. כאן לא תמצא פריצות אלא אך ורק את "התמונות החיות" שלה (שמאפלתורפ ידע להשתמש בהן בצלילות רבה בכמה מתצלומיו); כאילו האלמוני (לעולם לא שחקן) הכובל את עצמו ומולקה אינו חש הנאה אלא אם כן הנאה זו מצטרפת לדימוי הסטריאוטיפי (הנדוש) של הסאדומאזוכיסט. ההנאה עוברת דרך הדימוי, וכאן התמורה הגדולה. היפוך זה מעלה בהכרח את השאלה המוסרית: לא שהדימוי הוא בלתי מוסרי, מתנגד לדת או שטני (היו שקבעו זאת עם תחילת הצילום), אלא שכאשר הוא מוכלל הוא מבטל לחלוטין את ממשותו של העולם האנושי, עולם המאבקים והתשוקות, במסווה תפקידו כמאייר. מה שמאפיין היום את החברות הקרויות מתקדמות הוא שהן צורכות דימויים, שלא כחברות העבר, שצרכו אמונות, לפיכך הן ליברליות יותר, קנאיות פחות אבל גם 'כוזבות' יותר (אותנטיות פחות) – משהו שאנו מתרגמים, בתודעה הרגילה, להודאה ברושם של שיממון מבחיל, כאילו הדימוי שנעשה אוניברסלי יצר עולם חסר הבדלים (אדיש) שבו תוכל להישמע פה ושם רק קריאתם של האנרכיזמים, האינדיוידואליזם ואזורי השוליים; הבה נבטל את הדימוי, הבה נציל את התשוקה הישירה (הלא מתווכת).

טירוף או ריסון? הצילום יכול להיות זה או זה. מרוסן כאשר הריאליזם שבו נשאר יחסי, ממותן על ידי הרגלים אסתטיים או נסיוניים (לדפדף בכתב עת בחדר המתנה של הספר, של רופא השיניים); מטורף כאשר הריאליזם הזה מוחלט, אם אפשר לאמר כך, כאשר הוא מחזיר אל התודעה המאוהבת והמבוהלת את הזמן במלוא גשמיותו; תנועה סיבובית במלוא מובן המילה, ההופכת את מהלכו של הדבר ואשר אקרא לה בסיכום הדברים – האקסטזה של הצילום.

אלה הן 2 הדרכים של הצילום. הבחירה נתונה בידי: לכופף את ההצגה שהוא מציג לצופן המתורבת של האשליות המושלמות, או לעמוד מול התעוררותה של המציאות שבצילום, שאינה מציאות מקבלת מרות.

הפוסט רולאן בארת | "מחשבות על צילום" הופיע ראשון בעפר בלנק

אדמס היה בר מזל בכך שניחן בשילוב יוצא דופן של ראייה פיוטית ושל מיומנות ועניין בטכניקה, שאפשרו לו שלייה איתי בחומר. אדמס שגדל בשימור הטבע, היה מטפס הרים,סופר ומורה ורוב תצלומיו נראים כביטוי לכוח החיים המסתורי של הטבע. היו שדימו את עבודותיו ליצירות מוזיקליות.

אדמס השתמש בתוצאות מחקרם של הארטר ודריפילד על תכונותיהם הצילומיות של חומרי הצילום אך בניגוד לאמרסון, שמצא הגבלות ב"מספרי הרגישות" של הסרטים, הוא ניצל אותם בדרך מועילה. הוא המציא את "שיטת האזורים" (zone system ), לפיה השימוש במד חשיפה והשליטה המדויקת בתהליכי העיבוד של הסרט וההדפסה של התצלום , מאפשרים לצלם לחזות מראש ולשלוט בערכי הטונים של ההדפס הסופי.

אדמס הרחיק לכת צעד נוסף והחל לעקוב ,בדומה לשטיגליץ, אחרי שעתוק תמונותיו בעת הבאתן לדפוס. הוא ידע שצלמים מקפידים בעיבוד הדפסים לתערוכה, ואלה מייצגים נאמנה את רעיונותיהם החזותיים,אולם תצלומים המשועתקים בדפוס, תלויים בד"כ בחסדי פועלי הדפוס ולוחות ההדפסה. ביודעו, כי רוב הקהל רואה את תצלומיו רק באמצעות עיתונים וספרים,נהג אדמס לבצע שינויים זהירים בהדפסי הברומייד ופיקח על כל שלבי השעתוק עד לקבלת הספר המוגמר, וזאת כדי לשמור על האיכות הטכנית, עליה הקפיד כל כך בתצלומיו.

אדמס פרסם את ספרו הראשון על הטכניקה הצילומית. פרסומים נוספים באו בעקבותיו, בהם אוספי עבודות של תמונות נוף,כמו הפארקים הלאומיים של ארה"ב. בנוסף פרסם ספרי הדרכה,סייע להקים את הפקולטה הראשונה לצילום באקדמיה בקליפורניה וניהל סדנאות שנתיות לצילום בעמק יוסמיטי.באמצעות כל הפעילויות הללו-צילום,כתיבה והוראה,הפעיל אנסל אדמס השפעה עולמית לקידום הגישה האובייקטיבית בצילום.

רוברט אדמסון (1848-1821)-צלם סקוטי. למד את תהליך הקלוטייפ ופתח (1843)סטודיו לדיוקנאות באדינבורו.  הצייר דיוויד אוקטביוס היל פנה אליו כדי להזמין תצלומי עזר לציור היסטורי גדול מידות , השניים הקימו שותפות שמנשכה עד מותו של אדמסון. החברה הפיקה יותר מ-1,500 קלוטייפים של תצלומי דיוקן וארכיטקטורה וכן תמונות דיג מסקוטלנד.

טים או-סאליבן (1882-1840)-צלם אמריקאי שלמד צילום קולודיון במהלך עבודתו אצל מתיו בראדי, תחילה בסטודיו לדיוקנים בניו-יורק, ולאחר מכן בסטודיו בוושינגטון.במלחמת האזרחים האמריקאית כיסה חזיתות וקרבות של צבא הצפון. לאחר המלחמה (1867) היה לצלם ממשלתי יוצא לתעד נופים עם משלחות הסקר שחקרו את המערב. בשנת 1881 התמנה לצלם הראשי של משרד האוצר האמריקאי בוושינגטון.

אז'ין אדג'ט (1927-1856)-צלם צרפתי. שחקן לשעבר שפנה לצילום (1898). צילם את תושבי פריס ואת הארכיטקטורה של העיר, בעיקר באזורים שנועדו להריסה ופיתוח מחדש. הפיק תצלומי עזר ריאליסטיים עבור סופרים וציירים (בהם אוטרילו,בראק,פיקסאו ומרסל דישאן).לאחר מותו זכה בהכרה מזם הצילום ה"ישיר" כצלם בעל רגישות גבוהה. הותיר אחריו כ-10,000 תצלומים אשר מיטבם זכה

כבר לפרסום נרחב.

ווקר אוונס (1975-1903)-צלם תעודה אמריקאי, שהמתמחה בארכיטקטורות עממיות תחילה, בעיקר לצורך איורי ספרים. יחד עם עמיתיו לצוות הצילום של המנהל לביטחון חקלאי, תיעד את חיי מוכי הגורל בארה"ב (1937-1935). אייר את ספר השירה "הבה נהלל עכשיו אנשים  דגולים" (1941). עבודתו, בסגנון הצילום האובייקטיבי, פורסמה במס' ספרים. עבד עבור המגזין "טיים" והיה חבר מערכת בירחון "פרוצ'ן".

פרדריק איוונס (1943-1852)-צלם אנגלי. שהיה סוחר ספרים לונדוני וצלם חובב. צילם בעיקר את ידידו הסופרים. 1898 הקדיש את כל זמנו לצילום מקצועי, לרבות ארכיטקטורה של קתדראלות אנגליות,טירות צרפתיות וכו' עבור המגזין "קאונטרי לייף". הצטרף ל"חוג החוליות" (1901)והיה הצלם הראשון שעבודתו התפרסמה ב"עבודת מצלה" של שטיגליץ. חדל לצלם אחרי מלחמת העולם הראשונה, כאשר נפסק ייצורו של נייר הצילום המצופה פלטינה.

ג'ורג' איסטמן (1932-1854)-אמריקאי שהיה פקיד בנק וחובב צילום. ב-1878 החל להכין לוחות מצפוי גלדין לשימוש אישי. המציא מכונה לציפוי גלדין והקים (1880)בעיר רוצ'סטר מפעל לייצור לוחות תילום יבשים בשם Eastman dry plate co. ב-1888 החל לשווק את "קודאק" מס' 1 המצלמה הפשוטה הראשונה בעלת גיבוי של שירותי עיבוד והדפסה שזכתה להצלחה אדירה. מוצרי קודאק הלכו מחיל אל חיל, סרטי גליל על בסיס שקוף,מצלמות מתקפלות,נייר צילום, סרטי ראי נוע. איסטמן התאבד לאחר פרישתו, בהורישו חלק נכבד מהונו האדיר לאוניברסיטה של רוצ'סטר.

פיטר אמרסון (19360- 1856)-אנגלי שהיה רופא וצלם חובב בעל השפעה אדירה. בשנת 1886 נטש את הרפואה למען הצילום. בספרו "צילום נטורליסטי לסטודנטים לאומנות (1889) הטיף להכרה כבאמנות בזכות עצמה, אך כעבור שנה חזר בו מדעותיו אלו. פרסם מס' ספרי צילום של מראות נוף במזרח אנגליה בשנים 1895-1886. בעשור האחרון של המאה ה-19, זכה לכבוד רב באגודה המלכותית לצילום. בתחילת המאה ה-20 חדל להציג ולשפוט בתערוכות ונשכח להדרגה.

פרדריק סקוט ארצ'ר (1857-1813)-אנגלי שהיה פסל וצלם מקצועי. המציא את התהליך המהפכני של הקולודיון הרטוב (1851) שלא נרשם מעולם כפטנט..

ארצ'ר ניסה לשפר את הפירוט בתצלומיו באמצעות שימוש בלוחות זכוכית. אולם הוא היה זה שגילה את סגולות ההדבקה המשופרות של נוזל דביק המכונה קולודיון.שיטתו של ארצ'ר כללה יציקת תערובת של קולודיון וכימיקלים על לוח זכוכית. ריגושו של הלוח וחשיפתו במצלמה בעודו רטוב. הבבואה פותחה מייד אח"כ נקבעה ונשטפה. כתוצאה מצורת השימוש החריגה הזו, נודע נגטיב הקולודיון במהרה בכינוי  "קולודיון רטוב". חיבר מדריך לצילום קולודיון ומת בעוני משווע.

ססיל ביטון (1980-1904)-אנגלי שהחל  כצלם חובב וב1928  נעשה לצלם מקצועי לדיוקנים עבור  "ווג". כצלם צמרת של המגזין עבד בלונדון, בפריס ובניו-יורק עד 1953 והתמחה בתפאורות רקע נוצצות. בשנת מלחמת העולם השנייה, היה צלם תעודה באנגליה ובמזרח התיכון. נודע כמעצב חשוב של התפאורה ותלבושות התיאטרון. חיבר ספרים רבים על בלט,מסעות ודיוקנאות.

מתיו בריידי (1896-1823)-צלם אמריקאי, שהיה העלים של מס' בתי סטודיו בסוף שנות ה-40 של המאה ה-19, וצילם אנשים חשובים מבני דורו. האמין מאוד בחשיבות ההנצחה הצילומית של ההיסטוריה. בפרוץ מלחמת האזרחים (1861), שיגר צוותי צילום לחזיתות לשם כיסוי קרבות חשובים.הפיק  יותר מ-6000 נגטיבי קולודיון על המלחמה, אשר נרכשו ע"י הממשלה הפדראלית.

עד למלחמה הספיק בראדי לפרסם סדרת דיוקנים על  "אמריקאים דגולים".

הוא ראה עצמו כהיסטוריון התמונות בתקופתו  ודבקותו הכפייתית במשימה, תרמה את חלקה להתמוטטות  עסקיו. לאחר תום המלחמה (1865), איש לא רצה תזכורות לעימות המחליא. בתחילה גם הממשלה לא הייתה מוכנה לרכוש את אוסף התצלומים ועד שהוקצב  לכך סכום ראוי, כבר שקע בראדי בחובות ללא תקווה להיחלץ.

ביל ברנדט (1983-1905)-אנגלי שלמד צילום בפריס (1929) ממאן ריי. ב-1931 השתקע בלונדון כצלם עיתונות עצמאי. עבד בעבור מגזינים  בריטיים ואמריקאיים (בעיקר פיצ'ר פוסט), כיסה את ערי צפון אנגליה בשנות השפל, תיעד את אורח החיים הבריטי וצילם דיוקנים ונוף. פרסם 6 ספרי צילום בהם "פרספקטיבות של עירום" ב1961.

ברנדט הושפע מעבודתם של קרטייה ברסון ואחרים.

עבודותיו של ברנדט פורסמו בספרים אלבומיים כמו "אנגלים בביתם" ו"לילה בלונדון". בתקופה מאוחרת יותר , החל להתמחות בתצלומי נוף ובבואות מעוותות מקוריות של גוף האדם.

לואי דגר (1851-1787)-צרפתי, שהיה צייר בסגנון ריאליסטי, מעצב תפאורות ואיש עסקי שעשועים. המנהל ואחד הממציאים של תיאטרון הדיורמה המורכב בפריז. לאחר תקופת שותפות עקרה עם נייפס, פיתח 1839 את תהליך הדגרוטייפ שלו, שהייתה שיטת הצילום המעשית הראשונה בעולם, שפרטיה פורסמו. זכה בתמלוגים מיוחדים בתמורה לשימוש חופשי בתהליך בצרפת וחיבר מדריך לשימוש בדגרוטייפ.

דגר השתמש בקמרה אובסקורה להכנת רישומי טיוטה עבור מופעיו והחל עד מהרה לנסות ולצלם את תמונותיו באמצעות תהליכים כימיים של תרכובות כסף.

דגר המשיך להשתמש בלוחות מתכת והפעם בחר לנסות לוחות נחושת מצופים כסף. הלוחות רוגשו לאור באדים של יוד, אשר יצרו שכבת כסף יודי על הנחושת. אולם גם כאשר השתמש דגר בעדשות המהירות ביותר של תקופתו, נמצא החומר הרגיש לאור איטי מדי בתגובתו לאור ולכן לא הצליח לפתח את הבבואה. התפנית באה כאשר גילה דגר כי הבבואה התחזקה , כלומר "פותחה", כאשר הוא החזיק את הלוח שנחשף מעל כספית מחוממת. בשנת 1837 כבר הייתה בידו שיטת צילום מעשית וזאת בזכות תהליך הפיתוח, שבא בעקבות החשיפה לאור והגביר את האפקט שלה.  30 דקות של חשיפה נדרשו לצילום עצמים מוארים היטב בחוץ ותוצאה שהתקבלה הייתה בבואה פוזיטיבית לבנבנה עשויה אמלגלת כסף כספית (תערובת של כסף וכספית) על רקע מבריק של כסף. תהליך זה הוא ה"דגרוטייפ".

אדגר דגה (1917-1834)-צייר ופסל צרפתי שהתפרסם בשנות ה-70 של המאה ה-19 בקומפוזיציות שלו, הבלתי מחייבות כביכול, שהושפעו במוצהר מהצילום במצלמות יד. התמקד בנושאים של תקופתו בהם רקדניות ותלמידות בלט. היה המארגן של רוב תערוכות הציירים האימפרסיוניסטיים בשנים 1886-1874 וגם השתתף בהן. בשנת 1859 פתח דגה סטודיו בפריז ועסק בציור דיוקנאות ונושאים היסטוריים. הוא בסופו של דבר זנח את התמה ההיסטורית בשנת 1866 בשל מספר סיבות: בשנת 1862 הוא פגש במנה, שהעדיף תמות מהחיים המודרניים על פני חומרים מסורתיים. דגה גם פגש את הסופר לואי אדמונד דורנטי, מאמין גדול בריאליזם שרצה להרים את המחסום בין אמנות וחיים. דגה היה מבקר קבוע בקפה Guerbois, בו נהגו לשבת רבים מהאמנים ששמם נקשר לאימפרסיוניזם ולהיפגש.דעותיו המשתנות של דגה משתקפות ביצירתו בשנות השישים המאוחרות של המאה ה-19. הוא פנה לתיאטרון ולמסלול המרוצים לשם השראה. במהלך המלחמה הצרפתית-פרוסית (1870-1871) דגה שרת בצבא, בחיל התותחנים. הוא חלה במהלך שירותו, מה שגרם להופעת בעיות בעיניו.דגה עבר לגור עם קרובי משפחה בניו אורלינס בשנים 1872-1873. אחד הציורים שצייר שם והביא בחזרה לצרפת: בורסת הכותנה בניו אורלינס זכתה לתשומת לב חיובית, והייתה היצירה היחידה שלו שנרכשה על ידי מוזיאון עוד בימי חייו.כששב לפריז שוב פתח סטודיו, והתרכז בנושאים מהחיים המודרניים: רקדניות, אקרובטים, זמרים, כובסות וכו'. הוא גם צייר תמונות עירום של נשים, שהפכו, יחד עם רקדניות, לנושא הציור החביב עליו. בשנת 1874 נפטר אביו, והשאיר אותו בחובות עמוקים. דגה נאלץ למכור חלק מאוסף האמנות שלו. החל משנת 1874 שלח דגה יצירות לתערוכות של הקבוצה האימפרסיוניסטית (הוא אף סייע לארגון התערוכה האימפרסיוניסטית הראשונה). בשנת 1881 הוא הציג את "הרקדנית הצעירה בת ארבע-עשרה", פסלו היחידי שהוצג במהלך חייו. לאחר התערוכה האימפרסיוניסטית האחרונה בשנת 1886, דגה פסק מלשלוח מיצירותיו לתערוכות.

בשנות השמונים של המאה ה-19, כאשר ראייתו החלה להתדרדר, דגה העביר את מרכז היצירה שלו לפיסול ולפסטל, מה שלא דרש ראייה חדה. בשנות התשעים הוא יכול היה רק לעבוד על יצירות גדולות, בשנת 1908 הוא ויתר על המשך היצירה האמנותית. זו הייתה מכה קשה לדגה. הוא פונה מביתו ונמצא עבורו סטודיו חדש, אך הוא לא ממש התמקם שם. הוא הילך ברחובות כמו הומרוס העיוור. דגה נפטר בפריז ב-27 בספטמבר 1917 ונקבר בבית הקברות במונמרטר. הוא השאיר אחריו יותר מ-2000 ציורי שמן ופסטלים ו-150 פסלים.

הקומפוזיציה החדשנית של דגה, שהושפעה מהצילום ומהדפסי עץ יפניים המכונים אוקיו-אה, ציוריו רבי הכישרון, והתפישה האנליטית של תנועה עשו אותו אחד מרבי-האמן של האמנות המתקדמת בסוף המאה ה-19. הוא נודע במיוחד בשל ציוריו של רקדניות בלט ונשים אחרות, כמו גם של מרוצי סוסים. הוא נחשב לעתים לאחד מהאימפרסיוניסטים, אך עבודתו נוטה לפעמים גם לכיוונים קלאסיים ולריאליזם, ולעתים גם לרומנטיציזם.

רוברט דימאשי (1937-1859)-בנקאי צרפתי, שהיה צייר וצלם חובב. חבר מרכזי באגודה הצרפתית לצילום ובמועדון הצילום של פריס בסוף שנות ה-80 של המאה ה-19. החל מ-1907 צילום דיוקנים ונופים (עם דמויות) רומנטיים בסגנון אימפרסיוניסטי.

היה חסיד של פעלולי הדפסה. זה להערכה רבה מצב האגודה המלכותית לצילום באנגליה והציג דרך קבע במסגרתה. הצטרך ל"חוג החוליות" ב-1905 וחדל לצלם ב-1914.

כמעט כל תצלומיו שהוצגו בתערוכות, הופקו בסוג של תחבולות הדפסה במטרה "לסלק את חסר העניין והבלתי נחוץ". רוב העבודות של דימאשי הן תצלומי סטודיו שהודפסו בתהליך גומי-ביכרומאט או בתהליך ברומאויל{תהליך צילומי ישן, שבו יוצרים  תחילה בבואה רגילה על נייר צילום, אח"כ מלבינים אותה במלבין מקשה גלדין, המקשה היטב את הצללים. האזור שלא התקשה, סופג מים והאזור שהתקשה אינו קולט מים. ע"י מריחת צבע שמנוני על התצלום, נקלט הצבע רק באזורים שהוקשו, יחסית לעוצמת ההתקשות. בתהליך זה מעבירים אח"כ את הבבואה בלחץ  של שכבה קולטת אחרת}אשר הרס כמעט כליל את מראם ה"צילומי".

את הסיבות שהביאוהו לבחור בסגנון עבודה זה, הסביר דימאשי בצורה משכנעת. יצירת אומנות חייבת להיות תעתיק של הטבע ולא העתקו המדויק. לכשתעצמו, אין יפי הטבע יוצר עבודת אומנות-זו נוצרת באמצעות הביטוי העצמי של האמן. חיקוי צייתני של הטבע, בין עם במכחול,עט,או מצלמה לעולם לא יוכל להיקרא אומנות.

חסידיו של דימאשי ואחדים ממבקרי האומנות של תקופתו תיארו את תצלומיו כבעלי חן פיוטי.הדיוקנים שלו הם תמצית אידיאלית ואמנותי של האישיות.

אדולף דיזרי (1890-1819)-צרפתי בן המעמד הנומך שנעשה לצלם מקצועי, תחילה בברסט אח"כ (1852) הקים סטודיו גדול לצילום בפריס. ב1854 רשם פטנט לתצלומים על כרטיס ביקור, אשר היה במהרה להצלה אדירה. היה הצלם של נפוליאון ה-3 ,המלכה אליזבת, הצאר הרוסי וכו' ונחשב (1861) לעשיר בצלמי אירופה. בזבז את הונו  וסיים את הקריירה שלו בסוף שניות ה-80 כצלם חופי רחצה במונקו.

המצלמה שבה השתמש לצילום תמונות בגדול כרטיסי אשראי הייתה בעלת ארבע עצמיות וע"י חשיפה דרך כל אחת מהן לוד, יכולת להצטלם תחילה הארבע תנוחות שונות, על מחציתו של "לוח שלם" {גודל לוח קולודיון שלם הוא 8.5X6.5 אינטש שהם 21.5X16.5 ס"מ). לאחר מכן, סובב הצלם את הלוח במצלמה וצילם עוד ארבע תמונות על מחציתו השנייה-סה"כ שמונה תמונות שונות ביחד. הדפסי מגע מן הנגטיבים נגזרו אח"כ והודבקו על כרטיסים קטנים, עליהם הודפס גם שמך.

דיזרי פרסם את כרטיסי הביקור שלו בתחכום רב ודבר החידוש החל להתפשט..

מרסל דושאן (1968-1887)-צייר צרפתי שנמנה עם קבוצת המייסדים של הדאדאיזם. עבודותיו המוקדמות בשנים 1911-1912 כוללות, בהשפעת תצלומי –הרצף לניתוח תנועה, א הציור הקוביסטי-פוטוריסטי ("אישה עירומה יורדת במדרגות"). מאוחר יותר (1914 וב-1917) זעזע את הממסד בהציגו בתערוכותיו מוצרי תעשייה  כמו בקבוקים, אסלת משתנה,תבניות אקראיות של חוטים,רדידי מתכת וכו'. לאחר 1930 מיעט לצייר והתעמק בשחמט.

הפוסט צלמים: א-ד הופיע ראשון בעפר בלנק

ג'ון הרטפילד (1968-1891)-גרמני שנולד כהלמוט הרצפלדה וכצעד של הפגנה פוליטית בחר לו ב-1916 את שמו האנגלי. היה צייר ואמן הפוטו-מונטאג'. בשנות ה-20 היה ממנהיגי הדאדאיסטים בברלין. כקומוניסט, ניצל את שיטת המונטאג' הצילומי לתמונות שער של מגזינים  ולכרזות, במטרה להילחם  בקפיטליזם ובמיליטריזם של שנות ה-30. בטכניקה זו גם השתמש לעטיפות של ספרים. גורש מגרמניה ב-1934 ושם לשם ב-1950 .

היה אמן, מעצב ועיתונאי גרמני, ממייסדי תנועת הדאדא הברלינאי. הוא יצר באופן מיוחד פוטוקולז'ים פוליטיים, והיה מעצב גרפי, צלם וטיפוגרף.

ג'ון הרטפילד נולד בשם הלמוט הרצפלד, אך הוא שינה את שמו לשם אנגלי כמחאה למלחמת העולם השנייה. הרטפילד למד אמנות בבית הספר המלכותי לאמנויות ואומנויות במינכן, ושם הוא נפגש לראשונה עם המעצבים המסחריים אלברט וייסגרבר ולודוויג הולווין, אשר השפיעו רבות על עבודתו. בשנת 1913 עבר הרטפילד לברלין ושם המשיך ללמוד בבית הספר לאמנות בעיר אצל ארנסט ניומן.

ב- 1917 ייסד הרטפילד ביחד עם אחיו וילנד הרצפלד בית הוצאה לאור – "מליק וורלג". שם הוא נהג לעסוק באיור ספרים ובעיצוב עטיפות, עבודות המשקפות את דעותיו הפוליטיות.

הרטפילד הושפע רבות ממהפיכת אוקטובר, והצטרף למפלגה הקומונסטית בשנת 1918. פוסטר משנת 1928 המבטא את תמיכתו הפוליטית של הרטפילד במפלגה הקומוניסטית הוא "ביד יש חמש אצבעות"; המפלגה הקומוניסטית הייתה חמישית ברשימת ההצבעה, והרטפילד השתמש במספר זה כסלוגן תעמולתי.

בשנות העשרים הצטרף הרטפילד לקבוצת הדאדא בברלין והיה הראשון שהשתמש בעבודות הפוטומונטז' והפוטוקולז' כאמצעי לביטוי עמדותיו הפוליטיות. לדבריו: "בעיות פוליטיות חדשות דורשות דרכים חדשות לתעמולה. למטרה זו, בצילום הכוח הרב ביותר לשכנוע". בשנת 1920 הציג הרטפילד את עבודותיו בתערוכת הדאדא הראשונה בברלין, תערוכה שבארגונה נטל חלק גדול.

המגזין AIZ – עיתון פועלים מאויר, העניק להרטפילד דרך קבע עמוד שלם להצגת עבודותיו הנוגעות לעניינים פוליטיים. דוגמה לכרזה מעיתון זה היא: "דיוקן עצמי עם נציב המשטרה" (1929). בכרזה נראה הרטפילד עצמו אוחז מספריים על צווארו של נציב המשטרה, והיא מבטאת את סלידתו העמוקה של הרטפילד לאדם התומך במפלגה הנאצית.

כל חייו נאבק הרטפילד בקפיטליזם, במלחמה ובנאציזם באמצעות הפוטומונטז'ים הסאטיריים שלו, שאותם עיצב כעטיפות ספרים וככרזות פוליטית. עבודה נוספת המביעה לגלוג על היטלר עצמו היא "המשמעות האמיתית של הצדעתו של היטלר" ("מיליונים מאחורי") (1932), שבה ניראה היטלר מצדיע, ומעליו מושטת לו ערמה של שטרות.

בשנת 1933 כאשר עלה היטלר לשלטון נאלץ הרטפילד לגלות מגרמניה. תחילה עברו הוא ואחיו לפראג, ולשם העתיקו גם את בית ההוצאה לאור, אך עם פלישת הגרמנים לצ'כוסלובקיה, עזב הרטפילד לאנגליה. אחיו, שלא קיבל אשרת כניסה למדינה, נסע לארצות הברית ושהה בניו יורק בזמן המלחמה.

באנגליה סבל הרטפילד מיחס עוין בשל היותו גרמני, אך הוא התמקד בעבודות שבוצע באופן עצמאי לכמה מגזינים. בכרזה "הידד, החמאה נגמרה" משנת 1935, נראית משפחה בחדר מעוטר בצלבי קרס זוללת בתאווה שרשראות וידיות של אופניים, גרזנים ומעדרים – בתגובה לממרתו של גרינג – "ברזל מחזק את הידיים".

בשנת 1950 חזר הרטפילד לגרמניה והתאחד מחדש עם משפחתו וחבריו.

עבודותיו של הרטפילד השפיעו רבות על עולם הפרסום. טכניקת הפוטומונטז' באה לידי ביטוי במודעות פרסום המודפסות במגזינים גם היום.

דיוויד היל (1870-1802)-צייר סקוטי בינונילמדי של נופים ודיוקנים. היה מייסד האקדמיה הסקוטית המלוכותי, משתתף קבוע בתערוכותיה ומזכירה במשך 40 שנה. כאשר הוזמן ב-1843 לבצע ציור היסטורי גדול מידות, שלל את דיוקניהם של 474 כמרים, נכנס לשותפות פורה ביותר עם הצלם והכימאי רוברט אדמסון.שב לעסוק בציור אחרי מותו בלא עת של אדמסון ב1848.

לואיס היין (1940-1874)-סוציולוג ומורה אמריקאי בשנים 1907-1901. החל לעסוק בצילום ב1905 כדי לחשוף ברבים את תנאי חייהם של מהגרים עניים, כורי פחם בפיטסבורג וכו'. תחום ההתמחות שלו בסוציולוגיה הוא ילדים . הצטרף כצלם לוועדה הלאומית לעבודת ילדים(1911)ותיעד בתצלומיו את ניצולם המזעזע של קטינים. היה צלם מטעם הצלב האדום האמריקאי במלחמת העולם הראשונה. בתקופה מאוחרת יותר  (ראשית שנות ה-50) תיעד הישגים חיוביים של הפועלים-לרבות בנייתו של ה"אמפיר סטייט בילדינג".

היין רואה בתצלומיו לא רק דיווח תיעודי אלא גם אומנות.

היין מוביל מהלך עם סטודנטים ומרצים באוניברסיטת קולומביה. הם בנו בית ספר ללימודי ערב שקראו לו "ביה"ס לתרבות" שהסטודנטים מעבירים שיעורים בחינם לפועלים/ נוער כדי לרכוש השכלה, ולשפר את מצבם הכלכלי.

תומס וודג'ווד (1805-1771)-אנגלי. בנו של הקדר הנודע ג'ושוע וודג'ווד. ערך ניסויים ראשונים מסוגם (1800) בצילום על נייר, או על עור בהם טיפל בתמיסת כסף חנקתי. הפיק פוטוגרמות  פרימיטיביות  של צללים, אולם לא הצליח לקבוע את בבואותיו.

תומס הצליח ליצור "תמונות שמש", בהניחו עלים אטומים לאור על משטח עור, שטופל תחילה בכסף חנקתי. כאשר נחשף העור לשמש, כהו חלקיו הגלויים לאור בהדרגה. הסרת העלים הותירה במשטח העור את צורתם הבהירה יותר. בהיות החומר רגיש לאור גם לאחר בנתכהה באור השמש, יכול היה וודג'ווד לבחון את תוצאות ניסויו רק לאור נרות קלוש, כדי למנוע את המשך ההתכהות.

עד יום מותו 1805 לא הצליח וודג'ווד לשפר את התהליך.

מיינור וואיט(1976-1908)- משורר אמריקאי בעל תואר אקדמי בבוטניקה (1933).למד צילום במהלך עבודתו, שכללה צילום שקופיות מבעד למיקרוסקופ.עבד בצילום יצירתי עבור works progress administration (1938). ניהל מרכז לאומנות (1940)והחל ללמד בו צילום. לאחר מלחמת העולם השנייה, למד תולדות האומנות ונמנה עם הצוות של בומונהד ניוהול, מי שהיה מנהל אגף הצילום במוזיאון לאומנות מודרנית בניו-יורק.

לימד באקדמיה לאומנות פלסטית בקליפורניה והרבה בביקורי עבודה אצל וסטון בסוף שנות ה-40. צילום "סדרות" של הדפסים מקוריים, שפורסמו בתיק עבודות והכילו בעיקר תצלומי נוף וצילומים מקרוב של צורות טבעיות. החל משנת 1952 היה עורך ומו"ל של כתב העת "אפרצ'ור (מיפתח). לימוד במכון הטכנולוגי של רוצ'סטר בשנים 1964-1955 ובמכון הטכנולוגי של מסצ'וסט  בשנים 1973-1965. פירסם ספרים על הטכניקה של הצילום וכן מבחר עבודות בעלות סגנון מיסטי ובהן "המקבילים". האמין שניתוח חזותי והגות, הם הגרעין של הצילום.

בשנות ה-50 וה-60 כשקלאהן הקים את המחלקה לצילום באוהאוס בשיקגו.

למד קורס אצל אנסל אדאמס,מיינור היה אמריקאי כתוצאה מהקורס התחיל לצלם ב4X5,גר ברוצ'סטר והתחיל לצלם נופים.

למד תולדות האומנות אצל בומונהד ניוהול-שהיה האוצר הראשון במומה.

מקים קומונה,הוא חייב אנשים להיות בקומונה לכל התהליך,לא לקח שכר לימוד, היה סדר יום נוקשה ומוקפד,היו מסעות קיץ שנוסעים באמריקה,צילמו בפורמט 4X5 נופי התבודדות-התנתק מאורח חיים יומיומי.

וואיט הוציא ספר" גילוי דעת,מסרים והתגלויות"-ספר ענק שכתב תהליכי לימוד,צורות אסתטיות לצילום,ושאמור לקחת אותך למקומות רוחניים.

הקים את המגזין" אפרדור" שנכנס לאחד המגזינים המובילים בעולם,המוטו היה להמשיך את שטיגליץ,מיינור הציג גם אצל שטיגליץ.

נהיה לימים האוצר של המוזיאון לצילום של אוסטמן קודאקי.

לימד ב R/I/T  . הגלרייה בעיקר עסקה במחקר היסטורי של תולדות הצילום. היו למיינור נטיות להפשטה (שנות ה-50 אסכולת ניו-יורק, ג'קסון פולוק ורודקו) .

היה מושפע מ-2 שטיגליץ ואנסל אדאמס- היה לא סוריאליסטי,לא דגל בטרנספורמציה-אלא זה משהו שהופך תהליך של הפשטה,של זיכוך ניקיון ולהתנתק מהמציאות.

אדוארד וסטון (1958-1886)-אמריקאי שלמד צילום במכללת אילינוי (1908). בשנת 1911 פתח אולפן לדיוקנאות וזכה (1917-1914)בפרסים רבים ובהוקרה עבור תצלומיו רכי המיקוד ובעלי הסגנון הציורי. עבד במשך שנתיים בסטודיו לדיוקנאות במכסיקו סיטי והחליט להציג את  עבודות צילום של צורות טבעיות בסגנון ה"ישיר".

היה הראשון להשתמש במצלמה טכנית במידות  10X8 אינטש (25X20 ס"מ). יחד עם בנו ברט, פתח ב 1928 סטודיו לדיוקנאות בסן-פרנסיסקו. היה חבר מייסד בקבוצת F64" (1932).מלגה לקרן גוגנהיים אפשרה לו לסייר ולצלם ברחבי מערב ארה"ב (1938-1937). ערך מסע במדינות הדרום והמזרח בארה"ב (1939). תערוכות עיקריות: ניו יורק (1946) ופריס (1950). חלד לצלם ב1947 כאשר לקה במחלת הפרקינסון.

ויליאם פוקס טלבוט (1877-1800)- בעל אחוזה אנגלי, מדען וחבר הפרלמנט הבריטי, שהמציא את תהליך הנגטיב-פוזיטיב בצילום.הפיק את נגטיב הנייר היציב הראשון (1835)בצורתו המשופרת, נשרם תהליך הקלוטייפ כפטנט ב-1841. היה צלם בעל כשרון חזותי וחלוץ השעתוק הפוטומכני בצורתו ההתחלתית. בשנת 1844 פרסם את הספר הראשון ("עפרון הטבע") שאויר בהדפסי צילום שהודבקו בו ידנית.

ב1834  הוא ערך ניסויים בנייר כתיבה, שנטבל בתמיסת כסף כלורי, יובש ונחשף לשמש מתחת לעצמים שטוחים כמו פיסות בד ועלים.כמו בניסויים של וודג'ווד כהו מלחי הכסף באזורים שנחשפו לאור.

טלבוט הגיע ל-2 הישגים חשובים: ראשית הוא מצא,שביכולתו למנוע את המשך התכהותה של הבבואה, ע"י טבילת הנייר בתמיסת מלח בישול מרוכזת לאחר החשיפה, ושנית הוא גילה שיוכל להדפיס נייר נוסף רגיש לאור וכך לקבל הדפס פוזיטיבי.

כשטלבוט היה בן 33, הוא בילה חופשה באיטליה ואז כשהתבונן "בקמרה אובסקורה"

("חדר האפל"-קופסה סגורה , עם חור זעיר באחד מדפנותיה, שדרכו עובר האור ומקרין את התמונה שלפניו על הדופן הנגדי במהופך).

6 שנים אח"כ המציא את תהליך הצילום , שבו מפיקים תחילה את תשליל התמונה ואח"כ עושים ממנו תדפיס. התהליך הזה משמש אותנו עד היום.

דורותיאה לאנג (1965-1895)- אמריקאית שלמדה צילום אצל קלארנס וייט  ופתחה סטודיו לצילום דיוקנים בסן-פרנסיסיקו (1919). בשנת 1934 הצטרפה ל"קבוצת F64" מתוך דאגה לגורל המובטלים בשנות השפל, השתתפה בפרויקט מחקרי על פועלים נודדים וצילמה לאחר מכן את תמונותיה המפורסמות ביותר. התמונה הידועה ביותר שצילמה, הידועה בשם "אם נודדת" הייתה התמונה השישית שצילמה לאנג במסע חפוז למאהל פועלים חקלאיים בקליפורניה. היא עברה בתחילה על פני המאהל מבלי להכנס אליו, אך לאחר עשרים דקות שבה על עקבותיה. השמועה אומרת שהילדים שבתמונה הסבו מבטם, שכן לא יכלו להפסיק לחייך ולצחוק מפני המצלמה, אך אף אחת משש התמונות האחרות אינה מראה את הילדים מחייכים או צוחקים. לאנג ביקשה מהם להסב מבטם על מנת לתת לתמונה מראה קודר ומיואש. בשנת 1960 סיפרה לאנג כי:

"ראיתי את האם המיואשת והרעבה, וניגשתי אליה כנמשכת אל מגנט. איני זוכרת איך הסברתי לה את נוכחותי או את נוכחות המצלמה, ואיני זוכרת כי היא שאלה אותי שאלה כלשהי. צילמתי חמש תמונות, כשאני מתקרבת והולכת מאותו הכיוון. לא שאלתי אותה לשמה או לסיפורה. היא סיפרה לי את גילה, שלושים ושתיים שנים. היא אמרה שהם חיו מירקות קפואים שנקטפו מהשדות הסמוכים, ומציפורים שילדיה הרגו. היא מכרה את צמיגי מכוניתה על מנת לרכוש מזון. היא ישבה שם, באוהל הרעוע עם ילדיה מסביבה, ונראה היה לה שתמונותי יסייעו לה, ולכן היא סייעה לי. היה בכך שוויון מסוים."

כאחת הצלמים הראשיים בצוות המינהל לביטחון חקלאי (1935). במלחמת העולם השנייה תיעדה את גירוש האמריקאיים ממוצא יפני למחנות בארה"ב. לאחר מכן, הייתה צלמת נודדת והפיקה כתבות צילום רבות על קהילות אמריקאיות  ואחרות. כתבותיה התפרסמו ב"לייף" ובמגזינים דומים. לאנג טוענת כי ג'וליה מרגרט קמרון היא האמא הרוחנית שלה, היא מפתחת רגישות לנשים ,לפמיניזם, בעלת תפיסה אסטטית.  היא מצלמת תחנות דלק, חוות,שלטים,אינדיאנים (מסתובבת רבות במערב).

בעלה הראשון של לאנג היה הצייר הידוע מיינרד דיקסון. בעלה השני היה פול שוסטר טיילור, איש מדע המדינה ששיתף עמה פעולה במסעי התיעוד שלה. הוא שצילם את תמונתה הידועה על גגה של מכונית כשהמצלמה בידה.ב-1952 הייתה לאנג בין מייסדי המגזין "אפרטור". ב-11 באוקטובר 1965 מתה לאנג בסן פרנסיסקו בגיל 70.

הפוסט צלמים ה-ל הופיע ראשון בעפר בלנק

פליקס מאן (1919-1893)-גרמני, שנולד כהנס באומן. למד אומנות והיה מאייר אירועי ספורט במגזין ברלינאי.אחרי שהרבה בשימוש בתצלומיי עזר לרישומיו,היה לצלם עיתונות מקצועי (1928). זכה בפרסום בינלאומי בזכות ראיונותיו הצילומיים עם האנשים החשובים באירופה. היגר לאנגליה (1934) ובחר לו שם ספרותי לצורכי עבודה. סייע בהקמת השבועון המצולם "ויקלי אילוסטרייטד",עבד עבור "פיצ'ר פוסט, "לייף" וכו'.

עבד עם סקוט אצ'ר על הקלוטייפ.

אטיין מארי (1904-1830)-פרופסור צרפתי, מומחה לפיזיולוגיה, שהמציא בהשפעת ניסוייו  של מייברידג' ציוד וטכניקות לצילום תנועת גוף האדם. המתקן שהמציא כלל מצלמות בעלות סדרת סגרים, שאפשרו לצלם רצף של בבואות על לוח יחיד. רוב תצלומיו, כמו אלה של מייברידג', "שחזרו" את התנועה מציאותית, כאשר נצפו במתקן מתאים.

תצלום הרצף, עורר עניין רב בקרב מדענים וחוקרי טבע. באשר לציירים, אשר חתרו ברובם להגי לנאמנות הטבע ברישומיהם, הם הזדעזעו לגלות שציורים מפורסמים רבים תיארו תנועה באופן שגוי.

מארי אימץ את תחום אנימציית הצילום ופיתח אותה לכדי תחום מחקר נפרד בשנות השמונים של המאה ה-19, "כרונופוטוגרפיה" (כרונוס = ביוונית זמן, פוטוגרפיה = צילום; כלומר, צילום זמן). החידוש המהפכני היה תיעוד שלבי התנועה השונים על-פני משטח אחד

מארי לא התעניין במיוחד בצילום, אך ב-14 בדצמבר 1878, בעודו נאבק עם מכשיריו וציפוריו בניסיון לרשום את תנועתן, מצא פתרון חדש בעת שעיין במגזין המדע הפופולרי השבועי La Nature. בגיליון של אותו השבוע התפרסם מאמר בשם "דהירת הסוס מיוצגת באמצעות צילום מהיר". המאמר הציג סדרת תצלומים של סוסים מדלגים ודוהרים שצילם הצלם האנגלו-אמריקאי אדוארד מייברידג', שעד אז לא הוכר כלל בצרפת.

מייברידג' עבד כצלם בחוות הסוסים של לילנד סטנפורד משנת 1872. סטנפורד שאף לפתור את חידת דהירת הסוס, ולהוכיח כי ישנו רגע בו כל פרסותיו ניתקות מהקרקע בעת דהירתו. לאחר שקרא את מאמרו של מארי בנושא, מאמר שתמך בעמדתו, החליט סטנפורד לפתח מנגנון צילום שיצור עדות מצולמת לרגע בו רגלי הסוס כולן באוויר. מייברידג' נרתם לפרויקט, וביוני 1878 הצליח לפתח מתקן חדשני: סוללת מצלמות שהוצבה לאורך מסלול הדהירה, והופעלה על ידי החיה בתנועתה בעזרת מנגנון אלקטרוני. התוצאה הייתה תריסר דימויים שהציגו את מגוון שלבי תנועת הסוס, ואימתה את ההנחה האינדוקטיבית של מארי.

כאשר ראה מארי את רצף הדימויים של מייברידג' בעיתון La Nature, הוא הבין מייד שהצילום יכול לשמש להרחבת השיטות הגראפיות שלו, ופנה לפיתוח ושכלול מנגנוני צילום. אך הפיזיולוג הצרפתי ידע להבחין בבעייתיות שבשיטת הצילום של מייברידג': כדי למסור תנועה בצורה מדויקת היה על הצילום להראות "את היחסים שמתקיימים בכל רגע בין המרחק שנקלט והזמן שחולף", דבר אותו לא אפשרה סוללת המצלמות של מייברידג'.

לאחר שהתוודע לתצלומיו של מייברידג', ולמגרעותיהם, פנה מארי לבנות מצלמה שתמסור ביטוי נראה של חלוף הזמן במקביל לתמונה של אובייקט בתנועה בחלל. תוך חמישה חודשים הציג את ה-fusil photographique (רובה הצילום) שלו בפני האקדמיה למדעים בפריז. ב-22 במרץ 1879, שוב בעיתון La Nature, אז'ן וזל תיאר את רובה הצילום של מארי: "ההדק עובד בדומה לרובה, אך במקום להכות בפטיש, הוא פועל על תריס מלבני שחלון מעגלי נוקב במרכזו". "קנה הרובה מורכב מצינור שמכיל עדשת מצלמה", הסביר מארי בעת שהציג את המצאתו בפני האקדמיה הצרפתית למדעים; "בגב, מוצמד היטב, מונח גליל אחורי רחב המכיל מנגנון של שעון. כאשר לוחצים על ההדק של הרובה, המנגנון מתחיל לפעול, ומניע את כל חלקי המתקן. ציר מרכזי, שמסתובב כתריסר סיבובים בשנייה, מניע את כל חלקי האביזר. החלק החשוב ביותר הוא דיסק אטום שמנוקב חלונות צרים. הדיסק פועל כתריס ומאפשר חדירת אור מהעדשה שתיים-עשרה פעמים בשנייה, במהירות של 1/720 השנייה כל פעם. פלטת צילום בצורה מעגלית או בצורת מתומן הונחה מאחורי התריס, והסתובבה בצורה סדירה. בעת הצילום, תריסר דימויים הוטבעו ברציפות בשולי הפלטה. מלבד המכאניזם הגאוני של הרובה, מהירות החשיפה הגבוהה הושגה הודות לרגישות של לוחות ג'לטין-הברומייד החדשים שהגיעו לשוק באותה העת. לוחות יבשים אלו הוצגו לראשונה בצורה מסחרית בשנת 1880, והחלו נחשול ניסויים בצילום מהיר וצילום מדעי של תנועה.

למרות הצלחתו, מארי לא היה מרוצה ממצלמת הרובה, משום שהתצלומים שהפיקה היו מעטים וקטנים מדי, די סתומים, ולעתים קשים להבחנה. כמו-כן, נתגלו בעיות טכניות רבות ודחופות במתקן. בנוסף, הצילום סיפק צורת רישום תנועה שונה באופן מהותי מזו שספקו מכשירי הרישום הגראפיים שפיתח בעבר. הרישומים הגראפיים לא יצרו תמונות של התנועות אותן תעדו, אלא ביטוי גראפי (לרוב קו) נמשך של תנועה על-פני פרק זמן מוגדר מראש. המצלמה, לעומת זאת, רשמה בתמונות את הצורה החיצונית של התנועה. המצלמה אמנם לא נזקקה לכל כוח העברה מצד האובייקט המצולם (היא יכלה לצלמו מבלי "לגעת" בו), אך זאת במחיר קיטוע התנועה ואובדן הייצוג הרציף, הנמשך וה"נוזלי" שלה. למרות שמצלמת הרובה היוותה פריצת דרך חשובה, היא הייתה עדיין רחוקה מלהיות המכשיר האידאלי.

נוכח אכזבתו מ"מצלמת הרובה", המשיך מארי לפתח מצלמת כרונופוטוגרפיה שונה, בעלת פלטת צילום קבועה (ולא מסתובבת, כמו במצלמת הרובה). מארי הציג אותה לעמיתיו באקדמיה למדעים שלושה חודשים מאוחר יותר, ב-3 ביולי 1882. מנגנון זה הורכב ממצלמה רגילה ששונתה קלות וצוידה בדיסק מסתובב. בדיסק נפער חלון שתפקד כתריס, וניתן היה להגדילו או להקטינו כדי להתאים את זמן החשיפה לעוצמת האור. בזמן הצילום נותרה העדשה פתוחה מול הדיסק המסתובב; כאשר אובייקט נע מול רקע כהה, מיקומו היה שונה בכל פעם שחלון התריס המסתובב חשף את לוח הצילום, כך שדימויו נקלט בכל פעם במיקום שונה על הלוח, ונוצר רצף של דימויים סמוכים האחד לשני על פני אותו הלוח (ראו תצלום נלווה של חסידה במעופה). כאשר התריס הוקטן וסיבוב הדיסק היה איטי, הדימויים נתקבלו רחוקים זה מזה על גבי לוח הצילום. כאשר התריס הוגדל והסיבוב היה מהיר, התקבלו דימויים קרובים ולעתים אף חופפים זה על זה. הדיסק הונע בעזרת מנוע קפיצי.

ואולם, מארי עדיין לא היה מרוצה: תנועות רבות מדי נותרו לא נגישות למחקר הכרונופוטוגרפי; תנועות מסוימות, איטיות מדי, יצרו רק תמונות מטושטשות וקשות לפענוח או לניתוח. בנוסף, בשיטת צילום זו היה עדיין פגם מרכזי: החלל והזמן, שני המאפיינים העיקריים של התנועה, לא יכלו להימסר בהדגשה זהה. כדי להראות את האובייקט המצולם בברור, היה על מארי לתעד את שלבי התנועה לאט יותר, וליצור בכך רווח גדול יותר בין הדימויים; אם רצה להגדיל את מספר הדימויים ולקלוט את מרכיב הזמן והרצף ביתר חיות, היה עליו לצלם בחשיפות סמוכות יותר, אך הדבר גרם לדימויים לחפוף ולעלות זה על זה בצורה מבלבלת. "מהלכו הבא היה לפעול נגד היכולת הפנימית של המצלמה לשעתק את כל הפריטים הנראים לעין", מציינת חוקרת הצילום, מרתה בראון, "שכן בדיוק גודש הפרטים שהוקפאו על ידי מצלמתו של מארי הם שהאפילו על מה שביקש לראות – את הביטוי הנקי של התנועה. מארי נדרש לגבור על שכפול התנועה של המצלמה הדומה לראייה הנורמאלית. הפעם שינה את האובייקט, ולא את המצלמה, ומחק את החפיפות המטרידות".

בדצמבר 1882, ביקש מארי מהאסיסטנט שלו, ז'ורז' דמניי (Demenÿ, לימים צלם כרונופוטורפיה בזכות עצמו), "לקנות עבור המעבדה שתי תלבושות צמודות לגוף, הדומות לאלו שלובשים ליצנים, האחת לבנה והשנייה שחורה, עם כפפות ונעליים ללא עקבים". מארי הלביש את מצולמיו בתלבושת הקטיפה השחורה, ועליה סימן את מפרקי ואברי הגוף בקווים ובנקודות זוהרים. מאחר והמצולם היה לבוש בשחור, תנועתו בזמן הצילום כמעט ולא נראתה על הרקע השחור; לעומת זאת, הקווים והנקודות הזוהרים שצויירו על הבגד החזירו אור רב, יצרו דימוי על גבי לוח הצילום, והפיקו כך "מסלול שלדים" או "מסלול מקלות" גראפי, שרשם את התנועה בצורה מופשטת וטהורה. הסרת רישום העור והבשר חשפה לבסוף את החלקים הנעים של מכונת הגוף, ויצרו, כמו כן, דימוי צילומי חסר תקדים לחלוטין. ניסויים אלו הולידו את הכרונופוטוגרפיה הגאומטרית של הלוח הקבוע. במשך כמה שנים, מארי ודמני ערכו מספר רב של ניסויים בהאנגר זה, שהפך למפורסם. גברים, אתלטים, ומגוון חיות צולמו תצלומים כרונופוטוגראפיים. בשונה מעמיתו מייברידג', שהרבה לצלם נשים עירומות במסגרת עבודתו, צילם מארי אך ורק גברים, משום שראה בגבר את הארכיטיפ של הגוף האנושי.

דימויים אלו של מארי זכו לפרסום ב-La Nature, כמו גם בעיתונים אחרים, והשפעתם על סגנונות עתידיים באמנות המודרנית (במיוחד פוטוריזם, או על אמנים כמרסל דושאן) הייתה רבה.

מארי יצר סרטים קצרים רבים. היו אלה סרטים בהילוך מהיר (60 דימויים בשנייה) ובאיכות דימוי מעולה: בקולנוע בהילוך איטי הוא הגיע כמעט לשלמות. מחקריו אודות הדרך לרשום ולהציג דימויים של תנועה תרמו להמצאת הסינמטוגרפיה. עם זאת, כאשר הוצג ב-28 בדצמבר 1895, הסינמטוגרף של האחים לומייר במרתף ה"גראן קפה" שבבולבאר דה קפוצ'ין שבפריז, הצלחת המתקן הייתה עצומה ולמשך כמה עשורים תרומתו הבסיסית של מארי נשכחה. ואולם, תרומתו של מארי הייתה מהותית, והוא היה ממציאה של שיטת צילום הכרונופוטוגרפיה על גבי לוח מקובע, צורת ייצוג שהשפעותיה ניכרות גם כיום בתחומי האמנות, הפרסום והמדע .

לסלו מוהולי-נאג' (1946-1895)-הונגרי, שמלחמת העולם הראשונה קטעה את לימודי המשפטים שלו. בשנת 1918 החל לצייר ולרשום. עקר לברלין כצייר אבסטרקט  והושפע יורת ויותר מהאקספרסיוניזם הגרמני. ב1923 הצטרף ל"באוהאוס" והחל לערוך ניסויים בצילום נייח ובצילום ראינוע. מונה למנהל האקדמי של לימודי השנה הראשונה ב"באוהאוס". השתתף בעבודות של עיצוב בימה וניסויים בתאורה וצבע.כתב ספרים שונים על הוראת העיצוב. ב-1928 התפטר והיה למנהל אומנותי של הפקות תיאטרון וקולנוע בברלין. לאחר מכן (1935) היה צלם ומעצב בלונדון. בשנת 1937 היגר לארה"ב, שם התמנה למהל ה"באוהאוס" החדש בשיקגו.

העבודות שיצר בשנים הראשונות הן בהשפעת הדאדא: ציורים, רישומים, קולאז'ים, פסלים ("פסל ניקל", 1921), הדפסים שתיארו גלגלים, חלקים מכאניים ברוח שטות של הדאדא. הוא חלק סטודיו עם שוויטרס, והיה בקשר עם ליסיצקי.

תערוכת היחיד הראשונה של האמן נפתחה ב- 1922 בגלריה הברלינאית Der Sturm. וולטר גרופיוס (Gropius) ביקר בתערוכה, התרשם מעבודותיו של מוהולי, והציע לו להצטרף לצוות המורים של הבאוהאוס (Bauhaus).

ב- 1922 פיתח מוהולי ביחד עם אשתו טכניקה של פוטוגרמה (photogram), צילומים ללא מצלמה ("Broom", 1922).

ב- 1923 הוא הצטרף לצוות של הבאוהאוס. בתקופה שניהל את מחלקת עבודות המתכת החלו לייצר מוצרים לייצור תעשייתי (מנורות שנוצרו בהשראת הניהול שלו נמצאות בשימוש המוני עד היום). כשהבאוהאוס עבר לדסאו הפך מוהולי-נאג'י ליד ימינו של גרופיוס. יחדיו הם ערכו סדרת ספרים של הבאוהאוס, ספרים שתרמו רבות להעלאת מעמדו של בית הספר ולהפצת השפעתו.

מוהולי המשיך את הניסויים בפוטוגרמות המופשטות שלו ("פוטוגראמה", 1925-1922) (פרוגראמה, 1923; פוטוגראמה, 1924) והחל לצלם קולנוע. הסרט הראשון המופשט שלו "דומם ברלינאי" יצא ב- 1926. הסרט החשוב שלו "משחק אור, שחור, לבן ואפור" צולם ב- 1933.

מוהולי פרש מהבאוהאוס ב- 1928 בעקבות אי-הסכמות פוליטיות. הוא פתח סטודיו לעיצוב בברלין, ועסק בעיצובים בעבור אופרה ותיאטרון ("עיצוב בעבור "סיפורי הופמן", 1929). החל ב- 1933 הוא עבד בעיקר בהולנד בגלל המצב הפוליטי בגרמניה. ב- 1935 הוא עזב ללונדון, אחרי גרופיוס. בלונדון עיצב פרסומות, תערוכות וסרטים. חלומו היה להקים באוהאוס חדש. ב- 1939 הוא הקים את "בית הספר לעיצוב בשיקגו" (The School of Design in Chicago). בית הספר נתקל בבעיות כלכליות קשות, וניצל הודות לפטרונותו של Walter P. Paepcke, שהיה משוכנע בחשיבותו של העיצוב האיכותי לתעשייה. הוא עזר לארגן מחדש את המפעל של מוהולי והפך אותו ל"מכון לעיצוב" ("Institute of Design").

גם כשחלה בסרטן הדם המשיך מוהולי לעבוד על ספרו Vision in Motion (1946). כתביו היו בעלי השפעה לא פחות מיצירותיו.

אידוויד מייברידג' (1904-1830)-תמהוני בריטי שנולד כאדווארד מאגרידג'. בשנת 1852 היגר לאמריקה, שם שימש כצלם נופים ממשלתי.היה גם צלם בשירות החברות של מסילות הברזל והספנות. משנת 1872 תיעד (לפי הזמנתו של מגדל סוסים עשיר) במדויק את תנועותיהם של סוסים דוהרים. בשנים 1884-1885 השלים עבדות רחבת היקף של ניתוח שיטתי של התנועה אצל אנשים ובע"ח, שפורסמה ב-1887 כספר בעל חשיבות רבה לציירים. תכנן ציוד ל"שחזור-תנועה" שתרם רבות לראינוע בראשיתו. ב-1900 פרש לגמלאות באנגליה.

מייברידג' החל לבנות את שמו כצלם בשנת 1867, בסדרת תצלומים של פארק לאומי יוסמיטי (רובם תצלומים ששחזרו דימויים של צלם הנופים האמריקאי הידוע קרלטון א. ווטקינס). מייברידג' זכה במהרה בהצלחה כצלם נופים, שתיארו את ההוד וההדר האקספרסיביים של מראות המערב. רוב תצלומיו נלקחו בטכניקת לוח הצילום הרטוב, ובפורמט סטריאוסקופי. מאחר וחומרי הצילום באותה תקופה היו רגישים לגלי אור כחולים יותר מאשר לגלים ירוקים (ואדומים), לא ניתן היה להגיע לחשיפה נכונה אחת, בה התקבלו פרטים גם בקרקע וגם בשמיים. במרבית תצלומי הנוף, לפיכך, אזור השמיים נחשף בחשיפת יתר והפך למשטח אחיד ונטול פרטים . מייברידג' פיתח שיטות צילום מיוחדות ומניפולטיביות, שאפשרו לו ליצור שמיים דרמטיים ומלאי עננים, בעזרת תריס שחילק את חשיפת לוח הצילום לזמני חשיפה שונים. לעתים יצר שני נגטיבים מאותו מראה, אך בחשיפות שונות שהותאמו פעם לתאורת הקרקע ופעם לתאורת השמיים; משני הנגטיבים הללו יצר, לאחר מכן, הדפס אחד. מייברידג' היה רגיל למניפולציות צילומיות, ולמרבה ההפתעה, השתמש בהן גם בכמה מניסוייו המדעיים בצילום תנועה. את התצלומים פרסם תחת הפסבדונים "הליוס" (Helios).

בקיץ 1868 התמנה לצלם משלחות של צבא ארצות הברית לאזורים שנרכשו זה עתה באלסקה. בשנת 1871 קבוצת "המחקר הגיאולוגי של קליפורניה" הזמינה את מייברידג' לצלם מחקר בסיירה העילית. באותה השנה התחתן הצלם עם פלורה סטון. בשנים הבאות ערך עוד מספר מסעות כצלם מצליח. בשנת 1873 חברת הרכבת המרכז-פסיפית התקדמה לתוך אזורים אינדיאנים, וצבא ארצות הברית שכר את מייברידג' לצלם את מלחמת המדוק (Modoc War) בצפון קליפורניה, שהחלה בעקבות הפלישה.

בשנת 1872 שכר איש-העסקים לילנד סטנפורד, מושל מדינת קליפורניה לשעבר, נשיא חברת הרכבת המרכז-פסיפית ובעליהם של מסלולים למירוץ סוסים, את שירותיו של מייברידג' כצלם כדי לצלם את סוסיו. במסגרת ניסיונותיו לפתח אורווה של סוסי המרוץ המשובחים ביותר בארץ, ניסה סטנפורד לפתור את החידה העתיקה בנוגע לתנועת סוסים: האם ישנו רגע בדהרת הסוס בו עוזבות כל פרסותיו את הקרקע והוא אינו נוגע באדמה. סטנפורד תמך בסברה לפיה רגלי הסוס ניתקות מן הקרקע בעת הדהירה. אגדה מספרת שהמושל לשעבר לא הסתפק רק במחקר האקדמי, אלא הוסיף גם התערבות על סכום עתק של 25,000 דולר לטובת טיעונו. עם זאת, מעולם לא הוכח קיומה של ההתערבות.

סטנפורד ניסה לרשום את תנועת הסוס בעזרת מכשירים מכאניים שונים, אך ללא הצלחה. אי-לכך, פנה אל מייברידג', שהיה מהצלמים הידועים ביותר במערב ארצות-הברית, בהצעה שיפיק עבורו דימוי בודד בו יראה הסוס באוויר. מייברידג' הופתע מההצעה הנועזת, שכן, כפי שציין בכתביו מאוחר יותר, באותה תקופה ניסיונות לצלם תנועה היו נדירים ונעשו רק על-ידי צלמים הבולטים ביותר, וגם אז הוגבלו לרישום של סצנות רחוב צפויות, שלא היו מהירות יותר מקצב הליכה רגיל. מייברידג' הודיע לסטנפורד שניסיון כזה מעולם לא נעשה לפניכן, וכי הצילום עדיין לא הגיע לרמת תחכום שמאפשרת רישום של סוס בדהרה, אך סטנפורד השיב לו "חושבני שאם תיתן דעתך לנושא, תצליח לעשות זאת, ואני מבקש שתנסה"

להתוודע לניסוייו של הרופא והמדען הצרפתי אטיין-ז'ול מארי, שסבר אף הוא שישנו רגע בו הסוס מצוי כולו באוויר. מארי חקר את תנועתן של חיות שונות, והשתמש במתקני הדמיה שונים בניסיון לרשום את רצף התנועה. ניסוייו של מארי לא עלו עדיין יפה, אך הן הובילו את סטנפורד לרעיון ליצור סדרת תצלומים שירשמו את כל שלבי תנועת הסוס. סטנפורד רכש מערך שלם של מצלמות סטילס, ומייברידג' מיקם כתריסר מהן לאורך מסלול המרוץ של הסוס, כשברקע כל תמונה קיר לבן ועליו מסומנים מספרים עוקבים במרחק 21 אינץ' זה מזה. לתריסי המצלמות, שפותחו על-ידי מהנדס הרכבות של סטנפורד, ג'ון ד. איזקס (John D. Issacs) הוצמדו חוטי כותנה מגולוונים, שנמתחו לרוחב מסלול הדהירה, כך שהסוס משך אותם בדרכו, ובכך הפעיל את המצלמות האחת אחרי השנייה.

ב15 ביוני 1878 סטנפורד ומייברידג' ערכו תצוגה פומבית ראשונה של שיטת הצילום החדשה שפתחו, והצליחו להפיק סדרה מוצלחת של סוס בתנועה. בניסויים שערכו באותו הקיץ נרשמו בפעם הראשונה כל שלבי התנועה. סדרת התצלומים, שנלקחו במקום בו עומדת כיום אוניברסיטת סטנפורד, נקראה "סוס בתנועה". בתחילה צילם מייברידג' על גבי לוח צילום רטוב, שרגישותו הנמוכה יחסית לאור הגבילה את היכולת ללכוד פרטים בחשיפות המהירות להן נדרש. אי-לכך, בתוצאות הראשונות נראה הסוס רק כצללית שחורה על רקע לבן. למרות איכותן הטכנית הירודה, העובדה שדימויים אלו נוצרו במצלמה – מכשיר שנתפס כמספק רישום אמין ואובייקטיבי – זיכתה אותם בסמכות שאף רישום לא יכול היה לזכות בה, והם נתפסו כהוכחה ניצחת לכך שישנו רגע בו הפרסות אכן אינן נוגעות בקרקע. מייברידג' פרסם את גילוייו במגזיני מדע פופולאריים דוגמת Scientific Americanו-La Nature, והפרסום עורר התרגשות רבה, משום שסתר את אופני הייצוג המסורתיים בהן תוארו סוסים בעת דהירה במשך שנים, הן במסקנותיו הביולוגיות והן במראה הצלליתי המוזר. בעקבות הפרסום פנה גם מארי לצילום כמדיום המיטבי לחקר התנועה, ובעקבותיו חוקרים נוספים.

מייברידג' המשיך בניסוייו, ואף הגדיל את מספר המצלמות ל-20 ואחר-כך ל-24. עם הזמן שכלל מיברידג' את שיטת הצילום שלו, ועבר להשתמש בלוח הצילום היבש, שהיה רגיש יותר לאור, ולכן הצליח לקלוט פרטים רבים יותר של החיה. הוא החל לצלם חיות אחרות, וכן אתלטים.

החשיבות המרכזית של ניסוייו של מייברידג' הייתה בהפניית תשומת הלב של חוקרי תנועה למדיום הצילום כמכשיר מרכזי במחקר. מייד עם פרסום תגליותיו של מייברידג' ב-La Nature פנה חוקר התנועה אטיין-ז'ול מארי לצילום ככלי ראשון במעלה למחקריו, והחל להמציא מכשירי צילום שונים לשם כך. לעבודתו נודעה השפעה על אמנים שונים, מתומס אקינס, רמינגטון ואדגר דגה, ועד למרסל דושאן. כמו-כן, וכאמור לעיל, שכלול מכשיר הזופרקסיסקופ תרם לקידום המצאת הקולנוע.

ואולם, בשונה ממארי, מייברידג' לא היה מדען שפנה לצילום לצורך מחקר, אלא צלם שדרך עבודתו הגיע למחוזות המדע. למרות הרושם הרב שדימוייו הותירו, הועלה במהרה ספק באשר לאיכות המדעית של מפעלו, ולמידע שניתן להפיק ממנו. מייברידג' טען שתצלומיו צולמו במהירות תריס של 1/2000 של השנייה, אך לא ניתן היה לאמת נתון זה, וכן לבדוק את עקביותו במצלמות השונות בהם השתמש. בנוסף, לא ניתן היה להעריך את עקביות המרווחים בין החשיפות; הפעלת המצלמות הייתה תלויה במתיחת החוטים שנפרסו לאורך מסלול הדהירה, אך החוטים יכלו להימתח ולהפעיל את המצלמה במרווחים לא סדורים.

מייברידג' השתמש בסוללת מצלמות שהונחו האחת אחרי השנייה; משום כך לא יכול היה לצלם את התנועה מנקודת מבט פרספקטיבית אחת, ולכן דימוייו אינם מוסרים מידע על יחסי התנועה במרחב (הסוסים נראים כאילו הם נטועים במקומם). כמו-כן, בשל המרחק הרב-יחסית בין מצלמה לשכנתה לא נרשמו כל פרטי התנועה.

מארי, שנכח באחת מהרצאותיו של מייברידג' ב-1881 בפריז, כתב כי מייברדג' "אינו יכול להימנע מטעויות שמעוותות את מקטעי התנועה וחושפות לעיניהם ולרוחם של אלו שמבקשים ללמוד מתוך התמונות היפות שגיאות מבלבלות". כלומר, מייברידג' הצליח ליצור אשליה יפה של תנועה, אך איכותה המחקרית מפוקפקת.

בנוסף, מייברידג' נהג להסתיר טעויות טכניות ותקלות שאירעו במהלך הצילום, ובלוחות שונים בספרו Animal Locomotion ניתן לאתר ניסיונות להוליך שולל את הצופה. כך, למשל, ניתן לראות בלוח מספר 202 בספר, כיצד השתיל מיברידג' תמונה במקום שבו חסר לו התצלום הנכון (בשל תקלה במצלמה או מכל סיבה אחרת). "עבור מייברידג'", טוענת חוקרת תצלומי התנועה, מרתה בראון, "התיעוד של תנועה מלאה, לכידת כל שלביה והמסירה המדויקת של הזמן שעבר והמרחב שנחצה, היו פחות חשובים מאשר הדפס סופי יפה וראוי, אפילו אם הפרטים שמרכיבים את הרצף יגיעו מצילומים אחרים".

חלק ניכר מהסדרות של מייברידג' בוחן תנועות מוזרות ואיזוטריות, שחשיבותן המדעית אינה ברורה (למשל, בסדרה של הפרד "דנוור" מתנדנד בנדנדה, בסדרת תצלומי אישה עירומה מפילה ומרימה מטפחת, בסדרות של נשים זוחלות על ארבע, נכנסות לאמבט, מקפצות על רגל אחת, מכות ילד בישבן או מפשיטות אחת את השנייה). תצלומיו ובחירותיו משקפים הטייה מגדרית ברורה: הגברים מצולמים בתנוחות של כוח ועוצמה, בעוד שהנשים מצולמות בתנוחות אבסורדיות, מציצניות ומשפילות. נראה שהעניין המרכזי של מייברידג' בתמונות אלו לא היה מחקר מדעי, אלא יותר אמנותי, דמיוני, אירוטי או פורנוגרפי; "מייברידג'", טוענת בראון, "השתמש במצלמה כדי לחשוף את אותם רבדים בפעילות האנושית שלרוב נותרים סמויים, אך לא משום שלא ניתן היה לראותם בעין בלתי מזוינת […] אלא משום שעל-פי המוסכמות החברתיות והמוסריות נקבע שהם ישארו מוסתרים, חוץ מאשר בעולם הפנטזיה והדמיון. המחוות והתנוחות בהן משתמש מייברידג' חושפות דחפים ארוטיים וסקרנות מציצנית דרך שפה אותה היינו מזהים היום כלקוחה מהמילון הפורנוגראפי".

הפוסט צלמים מ הופיע ראשון בעפר בלנק

פליקס נאדר (1910-1820)- צרפתי שנולד כג'ספר-פליקס טורנאשון. החל את  הקריירה שלו בפריס (1842) כחבר פיליטונים וכמאייר באמצעות תצלומים. היה לצלם מקצועי (1853), בתחילה עם שותף ואח"כ (1860) פתח סטודיו  גדול ומהודר תחת השם  "נאדר". היה הרפתקן מטבעו ופעיל במהפכת 1848. צילם את תצלומי האוויר הראשונים מכדור פורח (1858), והראשון שצילם צילומים תת-קרקעיים. הקים שירותי דואר אוויר בעת המצור על פריס. היה בין הראשונים לצלם באור חשמל (1861). תמך בציירים האימפרסיוניסטיים, שהיו מטרה ללעג רב.

נאדר ניחן בהבנה והוא אהד את מצולמיו והזדהה איתם. על אף הצורך בחשיפה ארוכה, הוא הצליח להנציח בתמונותיו רווי אופי במקום הדיוקנים המאובנים, שהיו נפוצים בתקופתו.

נאדר הראשון שמשתמש בפלאשים. בהתחלה אבקות מתפוצות ואח"כ חוט להט.

ניספור נייפס (1833-1765)-צרפתי, ממעמד האצולה, בעל אחוזה ומדען חובב. התעניין בליתוגרפיה. החל מ-1816 לערוך ניסויים בשיטות צילום לצורך הכנת לוחות ליטוגרפיים בצריבה, תוך שימוש בכסף כלורי ולאחר מכן בביטומן של יהודה על מתכת. הצליח להדפיס במגע העתקי רישומים (1822) והפיק את התצלום הראשון בעולם (1826) שצולם בטבע. הקים שותפות עם דגר (1929) לפיתוח שיטה  צילומית יעילה, אך מת כעברו ארבע שנים.

נייפס המשיך לשכלל את המצאתו, לה קרא "הליוגרפיה" (רישום-שמש). הוא נטש את שיטת ההדפס וניסה להגיע לדימוי מוגמר ישירות על לוח נחושת. כנראה שבשנת 1826 הצליח להשיג דימוי קבוע ראשוני, שהפך לצילום הראשון בהיסטוריה: "נוף מחלון בלה-גרא". לשם צריבת הדימוי בגב הקמרה אובסקורה נדרשה חשיפה ארוכה בת שמונה שעות, ככל הנראה. בחינה של הצללים בתצלום מוכיחה שהשמש נעה בעת החשיפה מצד אחד של התמונה לצדה השני. את לוח הנחושת החליף בלוח-כסף ממורק מרוח בביטומן, אותו חשף לאדי יוד לאחר החשיפה. הדימוי שנוצר על הלוח היה פוזיטיבי ורב-גוונים, אך הטכניקה עדיין הייתה מסורבלת ודרשה זמן חשיפה רב לשמש ישירה.

ב-1827 פגש נייפס את ז'אק לואי דאגר, צייר ומעצב תפאורות שערך גם הוא ניסויים פוטוכימיים בעזרת הקמרה אובסקורה. דאגר הניח בגב הקמרה אובסקורה אבקה מחומרים זרחניים, שקלטו את האור המוקרן מהעדשה ויצרו דימוי זוהר, אשר נותר נראה למשך כמה שעות בטרם דהה. שני הממציאים התרשמו זה מהמצאותיו של זה, והחליטו לחתום על הסכם שותפות, ב-1829, למען פיתוח משותף של ה"הליוגרפיה". דאגר ונייפס הוסיפו שכלולים רבים בטכניקה, וב-1832 המציאו תהליך צילום חדש: פיזוטוטיפ (Physautotype). ואולם, בטרם הספיקו המצאות אלו להגיע לכלל שלמות, נפטר נייפס במפתיע ב-1833.

אדוארד סטייכן (1973-1879)-נולד בלוקסמבורג, אך התגורר בארה"ב. למד ליתוגרפיה והיה סטודנט לאומנות וצלם חובב. ב-1901 התקבל כחבר ב"חוג החוליות". השתתף בתצלומיו (וציוריו) בתערוכות חשובות החל מ1899. היה חבר מייסד בקבוצת "הצלמים הפורשים" (1902), והגלריה שלה (1905).

בשנים 1914-1906 ישב בצרפת, צייר וגם שלח יצירות של אמנים אירופיים מודרניים  לתצוגה בניו-יורק. במלחמת הועלם הראשונה פיקד, בדרגת סגן אלוף, על היחידה לתצלומי אוויר של חיל המשלוח האמריקאי. ויתר על ציור לאחר המלחמה, פתח סטודיו לצילומי פרסומת בניו-יורק ועבד כצלם הראשי לדיוקנאות ואופנה אצל קונדי נאסט בשנים 1937-1923. פרש ב-1938 ושב לשרת במלחמת העולם השנייה, כמפקד יחידת הצילום של האוויריה בצי המלחמה האמריקאי.

אחדות מן העבודות ששלח לתערוכה בה שפט שטיגליץ, הביאו לפרסום תצלומיו ב"הערות בעין המצלמה".

לאחר שתכנן את גלריה "291" של שטיגליץ וססייע להקימה, שב סטייכן לאירופה. עסק בציור ובצילום, לרבות צילום צבעוני באמצעות תהליך ה"אוטוכרום"  חדש של האחים לומייר. בשבתו לפריז הוא דאג לשלוח לתצוגה בגלריה "291" עבודות של רודין, מאטיס, סיזן ופיקסו, שהיו באותה עת עוד אמנים לא ידועים.

לאחר שהשתתף במלחמת העולם הראשונה ויתר סטייכן על הציור וגם שינה כליל את סגנונו כצלם.

הוא אילף את עצמו לצלם בבואות בעלות קווי הפקדה נוקשים ולנצל את מלוא סולם הטונים האפורים.

בשנים 1962-1947 כיהן כראש האגף לצילום במוזיאון לאומנות מודרנית בניו-יורק (כאוצר אגף הצילום).

פול סטרנד (1976-1890)- אמריקאי שלמד צילום מלואיס היין. הציג תערוכת יחדי בגלריה "291" (1916). ב-1917 הפיק את הראשונים בתצלומיו האבסטרקטיים-למחצה, שהיו צילומים מקרבו של צורות מעשי ידי אדם. במלחמת העולם הראשונה היה טכנאי בבית חולים אמריקאי. בשנת 1919 היה צלם ראינו ובשנת 1930 עסק בצילום נייח של מראות נוף ודיוקנים בניו-מכסיקו. בשנים 1942-1933 עבד בעיקר על סרטים תיעודיים. חזר לצילום נייח ב-1943. מ-1950 ועד מות, התגורר בצרפת  והפיק ספרי צילום על ארצות שונות באירופה ובאפריקה.

סטרנד נחשב לצלם החשוב הראשון במאה ה-20 שפנה עורף לצילום הציורי, כדי ליצור מבואות מהנות מבחינה אסתטית, שהיו בכל זאת צילום ישיר, כלומר, הציגו את נושא הצילום בסגנון ריאליסטי ובלי התערבות בתהליך הצילומי בפעלולי  פיתוח והדפסה.

בתקופה  של ראשית שנות ה-20 בערך, הרבה סטרנד לכתוב על תפיסתו את תפקיד הצילום. כתביו מבטאים היטב את השקפותיהם של חסידי הצילום הישיר.

אריך סלומון (1944-1886)-גרמני, שהיה דוקטור למשפטים. עבד במחלקה ליחסי ציבור בבית-הוצאה גדול של מגזינים, והיה לצלם מקצועי עצמאי ב 1928. רכש לו שם במהירות הודות לתיעוד אירועים חברתיים, פוליטיים ומוזיקליים, שביצע במצלמת "ארמנוקס" קטנה יחסית, בעלת עצמית עם מפתח רחב הדהים של 1.8F, ובלי להזדקק לתאורה מיוחדת. בשנות ה-30 נרכשו תצלומיו ע"י מגזינים בגרמניה ובארצות אחרות. בהיותו יהודי, נרדפו סלומון ומשפחתו ונרצחו ע"י הנאצים בשואה.

סלומון נחשב לצלם המוכשר ביותר של ה"אילוסטרירטה".

אירווינג פן (1917-  ) אמריקאי שהכשיר עצמו כגרפיקאי, אך החל לצלם בהיותו עורך גראפי ב"ווג" בראשית שנות ה-40. לאחר מלחמת העולם השנייה, היה לצלם החשוב ביותר בארה"ב בתחום צילום האופנה, הדיוקנאות והפרסומת. תצלומיו היו פשוטים ונעשו בתפאורה מינימאלית. פרסם שני ספרים מצוינים  של תצלומי דיוקן בשנות ה-60 ובראשית שנות ה-70.

רוג'ר פנטון (1869-1819)-אנגלי ממשפחת אצולה. בשנות ה-40 של המאה ה-19 למד אומנות בפריז ולאחר מכן משפטים. עמד במחני עריכת דין. ציוריו הוצגו  באקדמיה המלכותית הבריטית. ב 1854 הסב את המקצוע לעריכת דין לצילום. ייסד את האגודה הצילומית של לונדון (1853), שלאחר מכן הסבה את שמה ל"אגודה המלכותית לצילום" והיה מזכריה הראשון. התפרסם בתיעוד הצילומי של מלחמת קרים,

ב-1855 נשלח למלחמת קרים כצלם המלחמה הרשמי הראשון בהיסטוריה. למרות התנאים הקשים ומחלת הכולרה בה לקה, הספיק לצלם 350 תמונות, מהן 312 הוצגו לאחר זמן קצר בתערוכה בלונדון. התערוכה לא זכתה להצלחה גדולה, בעיקר משום שהמלחמה קרבה לסיומה. בית המלוכה הבריטי שלח את פנטון למלחמה כדי לעורר תמיכה במלחמה בקרב העם הבריטי. משרד המלחמה הבריטי הורה לפנטון להימנע מלצלם חיילים פצועים או הרוגים, ובתצלומיו המגוונים של ארכיטקטורה אנגלית, נוף, טבע, דומם ודיוקנים של משפחת המלוכה. צילם דרך קבע פסלים, מסמכים וכו' עבור המוזיאון הבריטי. ב-1862 ויתר על הצילום וחזר לעסוק בעריכת דין.

פנטון השתמש בסטודיו נייד לצילום. היות והמצלמות באותה התקופה היו כבדות ומסורבלות, לא הייתה באפשרותו של פנטון לצלם תמונות בשדה הקרב; רובן המוחלט של תמונותיו היו מבוימות – בעיקר צילומים של חיילים על ציודם ומדיהם.

הפוסט צלמים נ-פ הופיע ראשון בעפר בלנק

בגיל 48 קיבלה במתנה את המצלמה הראשונה שלה. היא החלה לצלם בקדחתנות. מכיוון שהמדיום היה חדש לה לחלוטין, לא היתה מוגבלת על ידי עקרונות ויכלה להמציא בעצמה את חוקיה. לא היה לה שום עניין בצילום שהיה מקובל באותו תקופה, היא רצתה לתפוס את רוחו של היושב מולה, את מצבו הרגשי.

טכניקת הצילום שלה דרשה מדוגמניה לשבת זמן ארוך, ולכן ברוב המקרים התוצאה היא מטושטשת קמעא, "נוזלית" ולא ממש בפוקוס. ג`וליה קמרון הפכה את החסרונות ליתרונות, את הטשטוש הקל לחלק מן האמירה שלה.

בזמנה נחשבה לצלמת חדשנית ולא קונבנציונאלית, לדימויים שלה מקום חשוב בהיסטוריה של האמנות. צילומי המשפחה שלה מספקים לנו כיום מידע חשוב על החברה הויקטוריאנית.

קמרון  הקשתה על עצמה: הגבלת התאורה והשימוש במצלמה גדולה עם מפתח עצמית קטן, הצריכו חשיפות ארוכות, עד חמש דקות לעיתים קרובות. מטבע הדברים טושטש התצלום כאשר המצולם זז.

קמרון לא הקפידה על מיקוד מדויק והלוחות שלה היו מוכתמים ושרוטים בד"כ. אפילו ההדפסים הודבקו על לוחו התצוגה ברישול.

רוברט קפאה (1954-1914)-אמריקאי ממוצא הונגרי. נולד כאנדריי פרידמן. היה צלם עיתונות, שנעשה לצלם מלחמה הנודע ביותר בשלהי שנות ה-30 ובשנות ה-40. רכש את המוניטין שלו בכסותו את מלחמת האזרחים בספרד (1936), את מלחמת העולם השנייה, את מלחמת העצמאות של ישראל ואת מלחמת הודו-סין, שם נהרג. תצלומיו פורסמו בעיקר במגזין "לייף. פרסם גם מס' ספרים של תצלומי מלחמה. נמנה עם מייסדי סוכנות "מגנום" ב-1947.

לואיס קרול (1897-1832)-כומר אנגלי, שנולד בשם צ'ארלס דודג'סון. היה מרצה באוקספורד ומחבר "עליזה בארץ הפלאות". בשנים 1880-1856 היה צלם חובב נלהב שצילם בעיקר ילדות יפות וכן אנשי חברה נודעים מבני תקופתו. בגישתו הנטורליסטית לדיוקנאות, הקדים את זמנו בהרבה.

קרול החל לעסוק בצילום. הצילום היה אז בראשית התפתחותו, והוא רכש מיומנות והצטיין גם בכך. הוא הרבה לצלם אנשים מפורסמים כמו השחקנית אלן טרי, גבריאל דנטה רוזטי והמשורר אלפרד טניסון. הצילומים זכו להערכה, ואחד מצילומיו אף נשלח לייצג את אנגליה בתערוכה בינלאומית.

דודג'סון סבל מגמגום קל, אבל פגם זה היה נעלם כשהיה בקשר עם ילדות קטנות, הן אהבו להיות בחברתו, והוא היה להן כעין דוד. היה מספר להן סיפורים, מתכתב אתן, ממציא עבורן משחקים ומצלם אותן. צילומי הילדות בבגדים, בתחפושות וגם בעירום, היו נעשים תמיד ברשות הורי הילדות. ודודג'סון ניהל יומן על קשריו עם ידידותיו הקטנות. הייתה לו איבה כלפיי ילדים ממין זכר, משום שבילדותו הוא נדחה על ידי רובם.

עבודותיו של קרול מקוריות. הוא הצליח להביא את הילדים למבע נינוח, על אף הצורך בחשיפות ארוכות והפקיד מאוד בעיצוב הקומפוזיציות שלו.

הנרי קלהאן (1912-   )-אמריקאי ותלמידו של אנסל אדמס (1941) שהיה טכנאי צילום תעשייתי, עד אשר  התוודע למוהולי נאג' והחל ללמוד במכון הטכנולוגי של אילינוי (1946). היה פרופסור עמית ולאחר מכן פרופסור מלא באקדמיה לעיצוב של רוד-איילנד (1964). היציג לעיתים קרובות בתערוכות בינלאומיות, כשנושאיו העיקריים היו תצלומי עירום אבסטרקטיים- למחצה, צורות טבעיות סגפניות וניסויים בצילום רב-חשיפות.

קלהאן עסק בצילום מסחרי., אופנה, פורטרטים בניו-יורק ועבד גם בשיקגו.

הוא הכיר את שטיגליץ ואנסל אדמס.

מעין צלם שמקביל אליהם אבל היה צלם אופנה וסטודיו.  קלהאן חרט על דגלו-צילום ניסיוני (צילום אור בסטודיו, סרטים,קולנוע, מוזיקה).

הנרי קרטייה ברסון (1908-   )-צרפתי שהיה סטודנט לציור ואח"כ צלם עיתונות. בשנות ה-30 נדד בארצות רבות לצורך צילום, כשהוא משתמש במצלמת "לייקה", שהייתה אז חידוש. עבד במשך 3 שנים כעוזרו של בימאי הקולנוע ז'אן רנואר.

לאחר מלחמת העולם השנייה (1945), חזר לצילום של נושאים אנושיים אקטואליים, בנצלו את כשרונו המיוחד להקפיא את הרגע הקובע. היציג בתערוכות והרבה לפרסם את תצלומיו במגזינים מצולמים בכל אחבי העולם.

פרסם 8 ספרי תצלומים. היה חבר מייסד בסוכנות "מגנום" (1947).

קרטייה ברסון היה צלם מלחמה שעבד כפרילנס, נעצר לא פעם ע"י נאצים, נכנס לכלא ושוחרר. נחשב מבחינת הנאצים מכיוון שהיה עבריין פוליטי. מצלם אסירים פוליטיים ופועל בארגון. מדובר באדם בעל תודעה פוליטית וזה מוביל את עצמו להקים את סוכנות "מגנון"

קרטייה צילם אמנים בבית קפה פרסם זאת במגזינים.

במאמר שכתב -1955-הוא כותב על הרגע המכריע וטוען שהוא אמן.

הוא נחשב לאבא של הסנאפשוט גם בז'אנר אומנותי וגם דוקומנטארי.

"הרגע המכריע"-משהו רחב יותר מהתייחסות לזמן אלא גם התייחסות לחלל. זה סוד של משוואה שקשורה לזמן וחלל לא רק הקפאה של זמן.

זה רגע שהצלם נמצא ומסתכל במה שקורה כאן ועכשיו  שיכול להיות 1/1000 של השנייה של מה שקורה (משוואה של זמן פלוס חלל) העדיף את האימפרסיוניסטים.

קרטייה מדמה עצמו לקשת שמחכה לרגע שבו מרגישים הכי נכון.

יש לו צילומי נוף שלכאורה סותר את עניין תפיסת ההתרחשות (לדוגמא: עצירה של אוטו, מדידת האור,בחירת האובייקט הרצוי-זה בעצם תפיסת הרגע של 1/500 לשנייה.)

קרטייה לא נחשב כצלם גאון-כל תמונה שלו,כל צלם סנאפשוט יכול לעשות.

ניתן לראות פעמים רבות בתצלומיו הומור,ולא תמיד ניתן להבין מה בתמונה.

קרטייה רצה לשקף את העולם,את השמחה/העצב של אנשים.

מדובר בקומפוזיציה ברגע המכריע,תחביב של קרטייה זה לרשום בעיפרון הוא צילם את מטיס,בנקוזי-צלמים,פסלים ואמנים שהיו חברים שלו.

צילם בפנים בלי פלאש(הכניס את המימד האומנותי,פחות סטודיו).

המאבק שלו-של צילום סנאפשוט הוא אותנטי לכל דבר וכך גם צילום דוקמונטרי.

היה מהבודדים שנכנס לרוסיה כשהייתה סגורה והיה בסין.

קרטייה בא לתעד את החיים בזמן מלחמה לדוגמא ולא לצלם את הבונקרים במלחמה.

תמיד העדיף מגזינים צילם דוקומנטארי – עיתונאי, בנוסף הוסיף טקסט (לפעמים).

הוא הפך את הבנאלי למשהו חשוב-לדוגמא רגע סתמי של ילדים משחקים אחרי מלמת העולם, סופגים את האווירה , איך האנשים מרגישים לאחר מכן.

מה שמעניין אצל קרטייה שלא מרגישים שיש מלחמה בתמונות שלו.

קרטייה תמיד הדפיס במסגרת שחורה –full frame – שהרגע המכריע חייב להיות מושלם ברגע הצילום.

תפיסה פילוסופית-שכל רגע הוא רגע מכריע וכל שנייה הצילום משתנה.

הנרי פיץ' רובינסון (1901-1830)-אנגלי שהיה זבן ספרים וצייר חובב. למד צילום בשיטת הדגרוטייפ. ניהל סטודיו  לדיוקנאות במרכז אנגליה בשנים 1862-1857.  מ-1858 החל להציג תצלומי אומנות, שהיו מבוססים על נושאים רגשניים.  היה חבר מרכזי ובוטה בסגנונו באגודה המלכותית לצילום. הצטרף כשותף לסטודיו  בדרום אנגליה (1888-1868). פרסם ספרים ומאמרים רבים על עשיית בבואות בדרך צילומית. היה חבר מייסד ב"חוג החוליות".

מאן ריי (1976-1890)- אמריקאי שעבד כשרטט ולמד ציור בניו-יורק. היה אורח קבוע בגלריה "291" של אלפרד שטיגליץ. היציג ציורים ב-1912 וב-1915. היה אחד הראשונים בציירי האבסטרקט האמריקאיים. עבדת עם קבוצת הדאדא של ניו-יורק, עימה נמנה גם מרסל דישאן (1917). החל לעסוק בצילום ב-1920 לפני עקירתו לפריס ב-1921. המציא את ה"רייוגראף" האבסטרקטי ("פוטוגראמה")

ב-1922. התפרנס כצלם דיוקנים ואפנה והתמיד בעבודתו הניסויית האבסטראקטית. עשה מס' סרטים סוריאליסטיים בשנים 1923-1929. חזר לארה"ב ב-1936 ושב לפריס ב1951 כדי להתרכז בציור.

ה"פוטוגרמות" שריי העדיף לקרוא להן רייוגראפים תאמו היטב את הגישה הדאדאיסטית ליצירת בבואות. סוף  סוף, הן היו בבואות מפושטות, בלתי מוכרות, שנוצרו כמעט  באקראי באמצעים כימיים ישירם ומשחוררים ממסורותיה המעצבנות של האומנות.

מאן ריי היה חלוץ של סוגי צילום ניסויי שונים כמו ה"סולאריזציה", שהיא בבואה העשויה חלק פוזיטיבי וחלק נגטיבי, שנוצרה ע"י חשיפת חומר צילום לאור, תוך כדי פיתוח. החל ממחיצת שנות ה-20 ואילך, הוא התפרנס בעיקר מצילום דיוקנים אומנותי(ברבים מצילומים אלו הופיעה כדוגמנית האמנית מרט אופנהיים) ומצילום פרסומת, והמשיך באותה עת  בעיסוקו המרכזי-ציור.

אוסקר ריילנדר (1875-1813)-שוודי שהיה תושב אנגליה. צייר דיוקנים, בהם השתמש בקולודיון כבעזרים לציור. ב-1855 היה לצלם דיוקנים מקצועי וגם סיפק תצלומי עזר של גוף האדם לציירים אחרים. היציג תצלומים אומנותיים בסגנון ציורי אלגורי שהיו חביבים על תקופתו, בהשתמשו בטכניקות של הדפס מורכב. ב-1872  גם צילם סדרת תצלומים של הבעות-פנים, כאיור לספרו של דרווין "בהעות רגשות אצל בני אדם ובע"ח". מת בחוסר כל.

ג'ייקוב ריס (1914-1849)-דני שהיגר לארה"ב ב-1870. היה נגר. שנעשה לכתב בענייני פלילים ב"ניו-יורק טריביון". מזועזע מן המצוקה שדרדרה את העניים לשפע, החל לתעד את החיים בשכונות העוני של ניו-יורק (לעיתים קרובות השתמש בנורות מבזק-בשעות הלילה ובתנאים קשים אחרים).ריס לא התעניין בהיבטים האומנותיים של הצילום. הוא הדפיס את  הוכחותיו החזותיות על שקופיות זכוכית והשתמש בה בהרצאותיו בפני קהל.  כתב ואייר (בתצלומים) ספרים למען הטבת חייהם של העניים-בהצלחה לא מבוטלת.

תצלומיו של ריס חשפו עובדות ומצבים, שרוב תושבי העיר התקשו להאמין בקיומם. מאמציו הביאו לבסוף לחקיקה חדשה לקביעת העסקה של ילדים, בתי ספר קיבלו ציוד טוב יותר, הגרועים שברובעי העוני נהרסו עד היסוד ושיכונים ציבוריים וגנים נבנו במקומם.

אלברט רנג'ר-פאטץ' (1966-1897)-גרמני, סטודנט לכימיה לשעבר, שמונה ב-1922 לנהל את המחלקה לצילום בבית הוצאה לספרי אומנות. החל בצילום תקריב של צורות טבעיות ועצמים מעשי ידי אדם ופתח אולפן משלו (1925). פרסם ספרי תצלומים רבים של דיוקנים מראות נוף ועצמים שימושיים שגרתיים והיה חלוץ סגנון "האובייקטיביות החדשה". לפני מלחמת העולם השנייה, לימד צילום במשך תקופה קרה והתמחה לאחר מכן בצילום של ארכיטקטורה , נו, ותעשייה.

מאה מבין תצלומיו האובייקטיבים , שעובדו ללא פעלולי פיתוח והדפסה, פורסמו ב-1928  כספר אלבומי בשם "העולם יפה". הספר היה בעל השפעה בקרב ציירים וסופרים, שהרבו לשבחו על רגישותו.

צלמי האומנות מן האסכולה הציורית הגיבו באיבה. האגודה המלכותית לצילום בבריטניה גינתה את התצלומים של רנג'ר פאטץ' כ"פעלול" ולמלאכת הנצחה חסרת נשמה. הוא , מכל מקום, דבק בתפיסה, שתצלומיו אינם העתקת דברים, אלא גילוים וחשיפתם, לכידת הסביבה העכשווית  בתמונות שישרדו ובלי אמצעים השאולים מאומנות לציור.

רנג'ר-פאטץ' פרסם מס' ספרי תצלומים נוספים של דיוקנים, פרחים ונופים וכן של ערים בגרמניה. בניגוד לצלמי ה"באוהאוס", הוא לא חש בכל צורך להרחיב את גבולות הצילום.

עיצובים מופשטים לשמם היו שייכים, לטעמו, לאומנות גראפית.

אלפרד שטיגליץ (1946-1864)-אמריקאי. סטודנט להנדסה ולאחר מכן כימאי צילום (בברלין בין השנים 1890-1882).  זכה בתחרות "הצלם החובב"  בארה"ב (1887). בשנים 1895-1890 היה שותף בעסק ניו-יורקי להכנת לוחות הדפסה. היה צלם חובב פעלתני, שהשתמש  במצלמת יד, כדי להנציח את מראות העיר בגנון הצילום הציורי. היה חבר "חוג החוליות" (1894), עורך כתב העת "הצלם החובב באמריקה" (1896-1893) ולאחר מכן של  "הערות בעין המצלמה " (1902-1897). ארגן תערוכה של קבוצת צלמים מרדנית, אותה כינה בשם "הצלמים הפורשים" (1902). ייסד וערך את כתב העת "עבודת המצלמה" (1917-1903) , פתח וניהל את גלריה "291" (1917-1905), שם הציג החל מ-1907 גם ציורים של אמנים מודרניים מאירופה בנוסף לתצלומים. ערך תערוכות יחדי וזכה בפרסים בינלאומיים רבים (194-1932). בין השנים 1946-1929, ניהל את הגלריה "מקום אמריקאי" בניו-יורק.

שטיגליץ צילם בד"כ את הווי חיי השגרה. רבים מתצלומיו הוצגו בסלון הצילומי של וינה 1891 וזכו בו להערכה רבה.

בארה"ב הוא עבד תקופה מסוימת כשותף בבית מלאכה להכנת גלופות דפוס באמצעות חשיפה לאור וצריבה, אך עם זאת, הוסיף לצלם בחוצות ניו-יורק, בעיקר במצלמת לוח מיטלטלת . שטיגליץ התעניין במיוחד בהשפעות החזותיות של תנאי מזג האוויר והיה מוכן להמתין, לפעמים במשל שעות, כדי להגיע לשילוב הנכון בין אנשים לעצמים.

לפעמים היה שטיגליץ מדפיס רק חלק מסוים בנגטיב, אותו חלק שהעניק לבבואה את הקומפוזיציה הטובה ביותר.

שטיגליץ הציג דיוקנים של ידידיו, אמנים וצלמים, וכן מראות מעירו-שהיו קודים,רווי אווירה ועשירי טונים.

הפוסט צלמים צ-ת הופיע ראשון בעפר בלנק

המשמעות המילולית של המלה רזולוציה היא כושר הפרדה, או כושר הבחנה. המונח נמצא בשימוש בתחומים מקצועיים רבים, כגון: צילום, דפוס, מוזיקה, מיפוי ועוד רבים.

רזולוציית תמונה

הפרדת התמונה מתייחסת למרחק בין האלמנטים המרכיבים תמונה, בתצוגה על המסך או בהדפסה. ככל שההפרדה גבוהה יותר, כך התמונה מפורטת יותר.

צפיפות הפיקסלים

מקובל להשתמש במונח רזולוציה ביחס לכמות הפיקסלים בתמונה דיגיטלית.

כשמתייחסים לרזולוציה ככמות פיקסלים בתמונה, מקובל לתאר את צפיפות הפיקסלים כשני מספרים שלמים, כשהראשון הוא מספר הטורים – רוחב, והשני מספר השורות –אורך. צורה מקובלת אחרת היא לציין רזולוציה כמכפלה כל הפיקסלים בתמונה, מה שנהוג לכנות מגה-פיקסל – תוצאת ההכפלה של כמות הפיקסלים לרוחב התמונה וכמות הפיקסלים לאורך. לדוגמא, 1600 פיקסלים לרוחב ו-1200 פיקסלים לאורך, היא תמונת 1.92 מגה-פיקסל. צורות אחרות הן תיאור כמות הפיקסלים ליחידת אורך, או ליחידת שטח, כמו למשל פיקסל לאינץ'(PPI), או פיקסל לסנטימטר PPC

מדידת רזולוציה

כושר ההפרדה של כל מכשיר/התקן נמדד ביחידות מידה שונות, בהתאם לסוג הטכנולוגיה שלו:

צגי מחשב – נמדדים בפיקסלים לאינץ' – PPI

סורקים – בדגימות לאינץ' – SPI

מדפסות ואמצעי פלט אחרים – בנקודות לאינץ' – DPI

רשת הדפסה – בשורות לאינץ' – LPI

צפיפותה של תמונה דיגיטלית הנשלחת להדפסה בדפוס אופסט נקבעת לפי צפיפותה של רשת ההדפסה ובהתאם לנייר עליו תודפס. היחס הרצוי הוא שרזולוציית התמונה בפיקסלים לאינץ' תהיה פי 2 מצפיפות הרשת בשורות לאינץ'. בהדפסה על נייר כרומו נהוג להשתמש ברשת הדפסה בצפיפות של 150 שורות לאינץ' – 150 LPI, ולכן רצוי להכין תמונה להדפסת אופסט ברזולוצייה של 300 DPI.

מדידת הרזולוציה של תמונה, תתבצע גם היא בהתאם להתקן בו היא מוצגת. רזולוציית תמונה המוצגת על גבי מסך מחשב תיוצג בפיקסלים לאינץ' – PPI ולא ב DPI כפי שנהוג בטעות לומר.

למידת הרזולוציה יש משמעות רק כאשר היא קשורה לגודל פיזי. תמונת בעלת 1.92 מגה-פיקסל, לדוגמא, יכולה לקבל רזולוציה של 72 PPI ואז גודלה הפיזי יהיה 16.67 על 22.22 אינץ' או שתקבל רזולוציה של 300 PPI ואז גודלה הפיזי יהיה 4 על 5.33 אינץ'. אין הבדל באיכות התמונה בין שני המקרים, מכיוון שכמות הפיקסלים שלה לא משתנה.

הפוסט רזולוציה הופיע ראשון בעפר בלנק

בספרו המפורסם "סימלציה וסימולאקרה" טוען בודריאר כי אנחנו חיים בעולם של שכפולים וסימולציות שמקורם אבד או לא היה קיים כלל. הסרט "מטריקס" ממחיש את הגותו של בודריאר ולמעשה רעיון הסרט שאוב מכאן.

להלן תקציר של מאמר מתוך הספר…

סימולציה וסימולקרה

"זה לא שהסימולקרה מסתירה את האמת, זו האמת שמסתירה שאין שם כלום". סימולקרה (=דימוי שמייצג דימוי) זו היא האמת.

מפה וטריטוריה

מציאות נוצרת מחלקים קטנים, מטריצות, בנק של זכרון, והיא יכולה להיות מוצגת באינספור אפשרויות, שלא חייבות להיות רציונליות, מאחר ואין אידאל שאליו היא שואפת.

"משל המפה" של בורחס – הכרטוגרפים של קיסרות שירטו מפה "התואמת את מידת הקיסרות". מפה זו מכסה את כל שטח הקיסרות, כך שמסתירה מתחתיה את הטריטוריה האמיתית שלה, ואף מעלימה אותה. תושבי הקיסרות, כל כך נקשרו למפה, שאיבדו קשר עם טריטוריה האמיתית. הם נקשרו כמו שאנחנו נקשרים למציאות שמייצרים עבורינו.

אך להבדיל מתושבי הקיסרות של בורחס, שם הטריטוריה קדמה למפה, בעידן הפוסטמודרני המפה קודמת לטריטוריה, הכוונה היא ל"סימולקרה" – העתק של דבר שלא קיים במציאות.

זמן הסימולציה מתחיל בחיסול הדימויים.

זה עניין של החלפת סימנים של מציאות במציאות עצמה.

לנבא את אי-ייחס של הצלם

הבדל בין העמדת פנים לסימולציה: הבדל בין העמדת פנים ומציאות הוא ברור, הוא רק מוסווה (הסתרת אמת), להבדיל מסימולציה, כשהסימולטור מפתח סימפטומים "אמיתיים" (יצירת אמת חדשה). למשל, סימולציה של מחלה, כאשר ה"חולה" מייצר סימפטומים אמיתיים של מחלה.

בעולם היפר-מציאותי הגבול בין האמתי ללא אמיתי מטושטש, כאשר לא אמיתי הוא האמיתי.

בודריאר מחלק את הדימוי ל-4 פאזות:

1. דימוי המשקף את המציאות.  הופעה מסודרת של הדימוי (תצלום).
2. דימוי מסווה ומעוות את המציאות. הופעה מרושעת של הדימוי (כתבה – עיוות המציאות נעשה בחדר העריכה).
3. דימוי מסווה את העדר המציאות.  דימוי מראה מה שאין (תפאורה).
4. לדימוי אין קשר אם המציאות – סימולקרום (קוקה-קולה למשל).

*כשהמציאות היא כבר לא מה שהייתה, הנוסטלגיה מקבלת את מלוא המשמעות.

היפר-מציאותי או מדומה

דיסנילנד זה מיקרוקוסמוס של אמת אמריקאית. היא מוצגת כעולם דימיוני בכדי לתת תחושה שכל שאר הוא אמיתי, כשבעצם אמריקה היא לא אמיתית, אלא היפר אמיתית/סימולטנית. באמריקה חיים בסימולציה תמידית, מנציחים את הסמלים מבלי לשאול האם זה אמיתי או לא. חברה במדינה כזו, יוצרים חברה של הגשמה ולא של ביקורת. היא מייצרת מציאות מתוך רעיונות ולא רעיונות מתוך המציאות. מציאות במובן זה מאבדת את המשמעות שלה.

דיסנילנד היא לא היחידה, לוס אנג"לס מלאה בנקודות כאלו שמזינים את המציאות.

כישוף פוליטי

ווטרגייט, בדיוק כמו דיסנילנד.

בודריאר רואה בפרשת ווטרגייט כאמצעי לשליטה על ההמון לטובת הקפיטליזם: מצד אחד, תקשורת ומערכת פוליטית עובדים על הסתרה או הסוואת סקנדלים פוליטיים (למרות שפוליטיקה זה סקנדל אחד גדול), מצד שני, כשיש סקנדל, כולם פתאום חוזרים לתהליך מחודש של התחייבות מוסרית לחוק.

ניעור החוצן מהסקנדל משקף מחווה לחוק ולסדר (בפרשה ספציפית זהו "גרון עמוק") – עיתונאים מענישים פוליטיקאים שעברו על החוק או פוליטיקאים יריבים מגנים את האשמים שעברו על החוק.

סטרטגיה של המציאות

בודריאר טוען, כי החברה החליפה את המציאות בסמלים ובכך היא מתנתקת מן המציאות עצמה ויוצרת היפרמציאות. המעבר מריאלי להיפרריאלי נוצר כאשר רפרזמנטציה (ייצוג) מפנה המקום לסימולציה (דימוי).

הפוסט סימולציה וסימולאקרה | מחבר : ז'אן בודריאר הופיע ראשון בעפר בלנק