ריצ'ארד מדוקס (1902-1816)-רופא אנגלי וצלם חובב. המציא את התחליב הראשון במורכב מגדלין ומלחי כסף הלידים (1871). תגליתו ששופרה לאחר מכן ע"י אחרים, הובילה המישרין לייצור לוחות צילום יבשים וסרטים בשנות ה-80 של המאה ה-19. מאדוקס, כמו סקוט ארצ'ר עשרים שנה קודם לכן, לא רשם מעולם פטנט על המצאתו.

פליקס מאן (1919-1893)-גרמני, שנולד כהנס באומן. למד אומנות והיה מאייר אירועי ספורט במגזין ברלינאי.אחרי שהרבה בשימוש בתצלומיי עזר לרישומיו,היה לצלם עיתונות מקצועי (1928). זכה בפרסום בינלאומי בזכות ראיונותיו הצילומיים עם האנשים החשובים באירופה. היגר לאנגליה (1934) ובחר לו שם ספרותי לצורכי עבודה. סייע בהקמת השבועון המצולם "ויקלי אילוסטרייטד",עבד עבור "פיצ'ר פוסט, "לייף" וכו'.

עבד עם סקוט אצ'ר על הקלוטייפ.

אטיין מארי (1904-1830)-פרופסור צרפתי, מומחה לפיזיולוגיה, שהמציא בהשפעת ניסוייו  של מייברידג' ציוד וטכניקות לצילום תנועת גוף האדם. המתקן שהמציא כלל מצלמות בעלות סדרת סגרים, שאפשרו לצלם רצף של בבואות על לוח יחיד. רוב תצלומיו, כמו אלה של מייברידג', "שחזרו" את התנועה מציאותית, כאשר נצפו במתקן מתאים.

תצלום הרצף, עורר עניין רב בקרב מדענים וחוקרי טבע. באשר לציירים, אשר חתרו ברובם להגי לנאמנות הטבע ברישומיהם, הם הזדעזעו לגלות שציורים מפורסמים רבים תיארו תנועה באופן שגוי.

מארי אימץ את תחום אנימציית הצילום ופיתח אותה לכדי תחום מחקר נפרד בשנות השמונים של המאה ה-19, "כרונופוטוגרפיה" (כרונוס = ביוונית זמן, פוטוגרפיה = צילום; כלומר, צילום זמן). החידוש המהפכני היה תיעוד שלבי התנועה השונים על-פני משטח אחד

מארי לא התעניין במיוחד בצילום, אך ב-14 בדצמבר 1878, בעודו נאבק עם מכשיריו וציפוריו בניסיון לרשום את תנועתן, מצא פתרון חדש בעת שעיין במגזין המדע הפופולרי השבועי La Nature. בגיליון של אותו השבוע התפרסם מאמר בשם "דהירת הסוס מיוצגת באמצעות צילום מהיר". המאמר הציג סדרת תצלומים של סוסים מדלגים ודוהרים שצילם הצלם האנגלו-אמריקאי אדוארד מייברידג', שעד אז לא הוכר כלל בצרפת.

מייברידג' עבד כצלם בחוות הסוסים של לילנד סטנפורד משנת 1872. סטנפורד שאף לפתור את חידת דהירת הסוס, ולהוכיח כי ישנו רגע בו כל פרסותיו ניתקות מהקרקע בעת דהירתו. לאחר שקרא את מאמרו של מארי בנושא, מאמר שתמך בעמדתו, החליט סטנפורד לפתח מנגנון צילום שיצור עדות מצולמת לרגע בו רגלי הסוס כולן באוויר. מייברידג' נרתם לפרויקט, וביוני 1878 הצליח לפתח מתקן חדשני: סוללת מצלמות שהוצבה לאורך מסלול הדהירה, והופעלה על ידי החיה בתנועתה בעזרת מנגנון אלקטרוני. התוצאה הייתה תריסר דימויים שהציגו את מגוון שלבי תנועת הסוס, ואימתה את ההנחה האינדוקטיבית של מארי.

כאשר ראה מארי את רצף הדימויים של מייברידג' בעיתון La Nature, הוא הבין מייד שהצילום יכול לשמש להרחבת השיטות הגראפיות שלו, ופנה לפיתוח ושכלול מנגנוני צילום. אך הפיזיולוג הצרפתי ידע להבחין בבעייתיות שבשיטת הצילום של מייברידג': כדי למסור תנועה בצורה מדויקת היה על הצילום להראות "את היחסים שמתקיימים בכל רגע בין המרחק שנקלט והזמן שחולף", דבר אותו לא אפשרה סוללת המצלמות של מייברידג'.

לאחר שהתוודע לתצלומיו של מייברידג', ולמגרעותיהם, פנה מארי לבנות מצלמה שתמסור ביטוי נראה של חלוף הזמן במקביל לתמונה של אובייקט בתנועה בחלל. תוך חמישה חודשים הציג את ה-fusil photographique (רובה הצילום) שלו בפני האקדמיה למדעים בפריז. ב-22 במרץ 1879, שוב בעיתון La Nature, אז'ן וזל תיאר את רובה הצילום של מארי: "ההדק עובד בדומה לרובה, אך במקום להכות בפטיש, הוא פועל על תריס מלבני שחלון מעגלי נוקב במרכזו". "קנה הרובה מורכב מצינור שמכיל עדשת מצלמה", הסביר מארי בעת שהציג את המצאתו בפני האקדמיה הצרפתית למדעים; "בגב, מוצמד היטב, מונח גליל אחורי רחב המכיל מנגנון של שעון. כאשר לוחצים על ההדק של הרובה, המנגנון מתחיל לפעול, ומניע את כל חלקי המתקן. ציר מרכזי, שמסתובב כתריסר סיבובים בשנייה, מניע את כל חלקי האביזר. החלק החשוב ביותר הוא דיסק אטום שמנוקב חלונות צרים. הדיסק פועל כתריס ומאפשר חדירת אור מהעדשה שתיים-עשרה פעמים בשנייה, במהירות של 1/720 השנייה כל פעם. פלטת צילום בצורה מעגלית או בצורת מתומן הונחה מאחורי התריס, והסתובבה בצורה סדירה. בעת הצילום, תריסר דימויים הוטבעו ברציפות בשולי הפלטה. מלבד המכאניזם הגאוני של הרובה, מהירות החשיפה הגבוהה הושגה הודות לרגישות של לוחות ג'לטין-הברומייד החדשים שהגיעו לשוק באותה העת. לוחות יבשים אלו הוצגו לראשונה בצורה מסחרית בשנת 1880, והחלו נחשול ניסויים בצילום מהיר וצילום מדעי של תנועה.

למרות הצלחתו, מארי לא היה מרוצה ממצלמת הרובה, משום שהתצלומים שהפיקה היו מעטים וקטנים מדי, די סתומים, ולעתים קשים להבחנה. כמו-כן, נתגלו בעיות טכניות רבות ודחופות במתקן. בנוסף, הצילום סיפק צורת רישום תנועה שונה באופן מהותי מזו שספקו מכשירי הרישום הגראפיים שפיתח בעבר. הרישומים הגראפיים לא יצרו תמונות של התנועות אותן תעדו, אלא ביטוי גראפי (לרוב קו) נמשך של תנועה על-פני פרק זמן מוגדר מראש. המצלמה, לעומת זאת, רשמה בתמונות את הצורה החיצונית של התנועה. המצלמה אמנם לא נזקקה לכל כוח העברה מצד האובייקט המצולם (היא יכלה לצלמו מבלי "לגעת" בו), אך זאת במחיר קיטוע התנועה ואובדן הייצוג הרציף, הנמשך וה"נוזלי" שלה. למרות שמצלמת הרובה היוותה פריצת דרך חשובה, היא הייתה עדיין רחוקה מלהיות המכשיר האידאלי.

נוכח אכזבתו מ"מצלמת הרובה", המשיך מארי לפתח מצלמת כרונופוטוגרפיה שונה, בעלת פלטת צילום קבועה (ולא מסתובבת, כמו במצלמת הרובה). מארי הציג אותה לעמיתיו באקדמיה למדעים שלושה חודשים מאוחר יותר, ב-3 ביולי 1882. מנגנון זה הורכב ממצלמה רגילה ששונתה קלות וצוידה בדיסק מסתובב. בדיסק נפער חלון שתפקד כתריס, וניתן היה להגדילו או להקטינו כדי להתאים את זמן החשיפה לעוצמת האור. בזמן הצילום נותרה העדשה פתוחה מול הדיסק המסתובב; כאשר אובייקט נע מול רקע כהה, מיקומו היה שונה בכל פעם שחלון התריס המסתובב חשף את לוח הצילום, כך שדימויו נקלט בכל פעם במיקום שונה על הלוח, ונוצר רצף של דימויים סמוכים האחד לשני על פני אותו הלוח (ראו תצלום נלווה של חסידה במעופה). כאשר התריס הוקטן וסיבוב הדיסק היה איטי, הדימויים נתקבלו רחוקים זה מזה על גבי לוח הצילום. כאשר התריס הוגדל והסיבוב היה מהיר, התקבלו דימויים קרובים ולעתים אף חופפים זה על זה. הדיסק הונע בעזרת מנוע קפיצי.

ואולם, מארי עדיין לא היה מרוצה: תנועות רבות מדי נותרו לא נגישות למחקר הכרונופוטוגרפי; תנועות מסוימות, איטיות מדי, יצרו רק תמונות מטושטשות וקשות לפענוח או לניתוח. בנוסף, בשיטת צילום זו היה עדיין פגם מרכזי: החלל והזמן, שני המאפיינים העיקריים של התנועה, לא יכלו להימסר בהדגשה זהה. כדי להראות את האובייקט המצולם בברור, היה על מארי לתעד את שלבי התנועה לאט יותר, וליצור בכך רווח גדול יותר בין הדימויים; אם רצה להגדיל את מספר הדימויים ולקלוט את מרכיב הזמן והרצף ביתר חיות, היה עליו לצלם בחשיפות סמוכות יותר, אך הדבר גרם לדימויים לחפוף ולעלות זה על זה בצורה מבלבלת. "מהלכו הבא היה לפעול נגד היכולת הפנימית של המצלמה לשעתק את כל הפריטים הנראים לעין", מציינת חוקרת הצילום, מרתה בראון, "שכן בדיוק גודש הפרטים שהוקפאו על ידי מצלמתו של מארי הם שהאפילו על מה שביקש לראות – את הביטוי הנקי של התנועה. מארי נדרש לגבור על שכפול התנועה של המצלמה הדומה לראייה הנורמאלית. הפעם שינה את האובייקט, ולא את המצלמה, ומחק את החפיפות המטרידות".

בדצמבר 1882, ביקש מארי מהאסיסטנט שלו, ז'ורז' דמניי (Demenÿ, לימים צלם כרונופוטורפיה בזכות עצמו), "לקנות עבור המעבדה שתי תלבושות צמודות לגוף, הדומות לאלו שלובשים ליצנים, האחת לבנה והשנייה שחורה, עם כפפות ונעליים ללא עקבים". מארי הלביש את מצולמיו בתלבושת הקטיפה השחורה, ועליה סימן את מפרקי ואברי הגוף בקווים ובנקודות זוהרים. מאחר והמצולם היה לבוש בשחור, תנועתו בזמן הצילום כמעט ולא נראתה על הרקע השחור; לעומת זאת, הקווים והנקודות הזוהרים שצויירו על הבגד החזירו אור רב, יצרו דימוי על גבי לוח הצילום, והפיקו כך "מסלול שלדים" או "מסלול מקלות" גראפי, שרשם את התנועה בצורה מופשטת וטהורה. הסרת רישום העור והבשר חשפה לבסוף את החלקים הנעים של מכונת הגוף, ויצרו, כמו כן, דימוי צילומי חסר תקדים לחלוטין. ניסויים אלו הולידו את הכרונופוטוגרפיה הגאומטרית של הלוח הקבוע. במשך כמה שנים, מארי ודמני ערכו מספר רב של ניסויים בהאנגר זה, שהפך למפורסם. גברים, אתלטים, ומגוון חיות צולמו תצלומים כרונופוטוגראפיים. בשונה מעמיתו מייברידג', שהרבה לצלם נשים עירומות במסגרת עבודתו, צילם מארי אך ורק גברים, משום שראה בגבר את הארכיטיפ של הגוף האנושי.

דימויים אלו של מארי זכו לפרסום ב-La Nature, כמו גם בעיתונים אחרים, והשפעתם על סגנונות עתידיים באמנות המודרנית (במיוחד פוטוריזם, או על אמנים כמרסל דושאן) הייתה רבה.

מארי יצר סרטים קצרים רבים. היו אלה סרטים בהילוך מהיר (60 דימויים בשנייה) ובאיכות דימוי מעולה: בקולנוע בהילוך איטי הוא הגיע כמעט לשלמות. מחקריו אודות הדרך לרשום ולהציג דימויים של תנועה תרמו להמצאת הסינמטוגרפיה. עם זאת, כאשר הוצג ב-28 בדצמבר 1895, הסינמטוגרף של האחים לומייר במרתף ה"גראן קפה" שבבולבאר דה קפוצ'ין שבפריז, הצלחת המתקן הייתה עצומה ולמשך כמה עשורים תרומתו הבסיסית של מארי נשכחה. ואולם, תרומתו של מארי הייתה מהותית, והוא היה ממציאה של שיטת צילום הכרונופוטוגרפיה על גבי לוח מקובע, צורת ייצוג שהשפעותיה ניכרות גם כיום בתחומי האמנות, הפרסום והמדע .

לסלו מוהולי-נאג' (1946-1895)-הונגרי, שמלחמת העולם הראשונה קטעה את לימודי המשפטים שלו. בשנת 1918 החל לצייר ולרשום. עקר לברלין כצייר אבסטרקט  והושפע יורת ויותר מהאקספרסיוניזם הגרמני. ב1923 הצטרף ל"באוהאוס" והחל לערוך ניסויים בצילום נייח ובצילום ראינוע. מונה למנהל האקדמי של לימודי השנה הראשונה ב"באוהאוס". השתתף בעבודות של עיצוב בימה וניסויים בתאורה וצבע.כתב ספרים שונים על הוראת העיצוב. ב-1928 התפטר והיה למנהל אומנותי של הפקות תיאטרון וקולנוע בברלין. לאחר מכן (1935) היה צלם ומעצב בלונדון. בשנת 1937 היגר לארה"ב, שם התמנה למהל ה"באוהאוס" החדש בשיקגו.

העבודות שיצר בשנים הראשונות הן בהשפעת הדאדא: ציורים, רישומים, קולאז'ים, פסלים ("פסל ניקל", 1921), הדפסים שתיארו גלגלים, חלקים מכאניים ברוח שטות של הדאדא. הוא חלק סטודיו עם שוויטרס, והיה בקשר עם ליסיצקי.

תערוכת היחיד הראשונה של האמן נפתחה ב- 1922 בגלריה הברלינאית Der Sturm. וולטר גרופיוס (Gropius) ביקר בתערוכה, התרשם מעבודותיו של מוהולי, והציע לו להצטרף לצוות המורים של הבאוהאוס (Bauhaus).

ב- 1922 פיתח מוהולי ביחד עם אשתו טכניקה של פוטוגרמה (photogram), צילומים ללא מצלמה ("Broom", 1922).

ב- 1923 הוא הצטרף לצוות של הבאוהאוס. בתקופה שניהל את מחלקת עבודות המתכת החלו לייצר מוצרים לייצור תעשייתי (מנורות שנוצרו בהשראת הניהול שלו נמצאות בשימוש המוני עד היום). כשהבאוהאוס עבר לדסאו הפך מוהולי-נאג'י ליד ימינו של גרופיוס. יחדיו הם ערכו סדרת ספרים של הבאוהאוס, ספרים שתרמו רבות להעלאת מעמדו של בית הספר ולהפצת השפעתו.

מוהולי המשיך את הניסויים בפוטוגרמות המופשטות שלו ("פוטוגראמה", 1925-1922) (פרוגראמה, 1923; פוטוגראמה, 1924) והחל לצלם קולנוע. הסרט הראשון המופשט שלו "דומם ברלינאי" יצא ב- 1926. הסרט החשוב שלו "משחק אור, שחור, לבן ואפור" צולם ב- 1933.

מוהולי פרש מהבאוהאוס ב- 1928 בעקבות אי-הסכמות פוליטיות. הוא פתח סטודיו לעיצוב בברלין, ועסק בעיצובים בעבור אופרה ותיאטרון ("עיצוב בעבור "סיפורי הופמן", 1929). החל ב- 1933 הוא עבד בעיקר בהולנד בגלל המצב הפוליטי בגרמניה. ב- 1935 הוא עזב ללונדון, אחרי גרופיוס. בלונדון עיצב פרסומות, תערוכות וסרטים. חלומו היה להקים באוהאוס חדש. ב- 1939 הוא הקים את "בית הספר לעיצוב בשיקגו" (The School of Design in Chicago). בית הספר נתקל בבעיות כלכליות קשות, וניצל הודות לפטרונותו של Walter P. Paepcke, שהיה משוכנע בחשיבותו של העיצוב האיכותי לתעשייה. הוא עזר לארגן מחדש את המפעל של מוהולי והפך אותו ל"מכון לעיצוב" ("Institute of Design").

גם כשחלה בסרטן הדם המשיך מוהולי לעבוד על ספרו Vision in Motion (1946). כתביו היו בעלי השפעה לא פחות מיצירותיו.

אידוויד מייברידג' (1904-1830)-תמהוני בריטי שנולד כאדווארד מאגרידג'. בשנת 1852 היגר לאמריקה, שם שימש כצלם נופים ממשלתי.היה גם צלם בשירות החברות של מסילות הברזל והספנות. משנת 1872 תיעד (לפי הזמנתו של מגדל סוסים עשיר) במדויק את תנועותיהם של סוסים דוהרים. בשנים 1884-1885 השלים עבדות רחבת היקף של ניתוח שיטתי של התנועה אצל אנשים ובע"ח, שפורסמה ב-1887 כספר בעל חשיבות רבה לציירים. תכנן ציוד ל"שחזור-תנועה" שתרם רבות לראינוע בראשיתו. ב-1900 פרש לגמלאות באנגליה.

מייברידג' החל לבנות את שמו כצלם בשנת 1867, בסדרת תצלומים של פארק לאומי יוסמיטי (רובם תצלומים ששחזרו דימויים של צלם הנופים האמריקאי הידוע קרלטון א. ווטקינס). מייברידג' זכה במהרה בהצלחה כצלם נופים, שתיארו את ההוד וההדר האקספרסיביים של מראות המערב. רוב תצלומיו נלקחו בטכניקת לוח הצילום הרטוב, ובפורמט סטריאוסקופי. מאחר וחומרי הצילום באותה תקופה היו רגישים לגלי אור כחולים יותר מאשר לגלים ירוקים (ואדומים), לא ניתן היה להגיע לחשיפה נכונה אחת, בה התקבלו פרטים גם בקרקע וגם בשמיים. במרבית תצלומי הנוף, לפיכך, אזור השמיים נחשף בחשיפת יתר והפך למשטח אחיד ונטול פרטים . מייברידג' פיתח שיטות צילום מיוחדות ומניפולטיביות, שאפשרו לו ליצור שמיים דרמטיים ומלאי עננים, בעזרת תריס שחילק את חשיפת לוח הצילום לזמני חשיפה שונים. לעתים יצר שני נגטיבים מאותו מראה, אך בחשיפות שונות שהותאמו פעם לתאורת הקרקע ופעם לתאורת השמיים; משני הנגטיבים הללו יצר, לאחר מכן, הדפס אחד. מייברידג' היה רגיל למניפולציות צילומיות, ולמרבה ההפתעה, השתמש בהן גם בכמה מניסוייו המדעיים בצילום תנועה. את התצלומים פרסם תחת הפסבדונים "הליוס" (Helios).

בקיץ 1868 התמנה לצלם משלחות של צבא ארצות הברית לאזורים שנרכשו זה עתה באלסקה. בשנת 1871 קבוצת "המחקר הגיאולוגי של קליפורניה" הזמינה את מייברידג' לצלם מחקר בסיירה העילית. באותה השנה התחתן הצלם עם פלורה סטון. בשנים הבאות ערך עוד מספר מסעות כצלם מצליח. בשנת 1873 חברת הרכבת המרכז-פסיפית התקדמה לתוך אזורים אינדיאנים, וצבא ארצות הברית שכר את מייברידג' לצלם את מלחמת המדוק (Modoc War) בצפון קליפורניה, שהחלה בעקבות הפלישה.

בשנת 1872 שכר איש-העסקים לילנד סטנפורד, מושל מדינת קליפורניה לשעבר, נשיא חברת הרכבת המרכז-פסיפית ובעליהם של מסלולים למירוץ סוסים, את שירותיו של מייברידג' כצלם כדי לצלם את סוסיו. במסגרת ניסיונותיו לפתח אורווה של סוסי המרוץ המשובחים ביותר בארץ, ניסה סטנפורד לפתור את החידה העתיקה בנוגע לתנועת סוסים: האם ישנו רגע בדהרת הסוס בו עוזבות כל פרסותיו את הקרקע והוא אינו נוגע באדמה. סטנפורד תמך בסברה לפיה רגלי הסוס ניתקות מן הקרקע בעת הדהירה. אגדה מספרת שהמושל לשעבר לא הסתפק רק במחקר האקדמי, אלא הוסיף גם התערבות על סכום עתק של 25,000 דולר לטובת טיעונו. עם זאת, מעולם לא הוכח קיומה של ההתערבות.

סטנפורד ניסה לרשום את תנועת הסוס בעזרת מכשירים מכאניים שונים, אך ללא הצלחה. אי-לכך, פנה אל מייברידג', שהיה מהצלמים הידועים ביותר במערב ארצות-הברית, בהצעה שיפיק עבורו דימוי בודד בו יראה הסוס באוויר. מייברידג' הופתע מההצעה הנועזת, שכן, כפי שציין בכתביו מאוחר יותר, באותה תקופה ניסיונות לצלם תנועה היו נדירים ונעשו רק על-ידי צלמים הבולטים ביותר, וגם אז הוגבלו לרישום של סצנות רחוב צפויות, שלא היו מהירות יותר מקצב הליכה רגיל. מייברידג' הודיע לסטנפורד שניסיון כזה מעולם לא נעשה לפניכן, וכי הצילום עדיין לא הגיע לרמת תחכום שמאפשרת רישום של סוס בדהרה, אך סטנפורד השיב לו "חושבני שאם תיתן דעתך לנושא, תצליח לעשות זאת, ואני מבקש שתנסה"

להתוודע לניסוייו של הרופא והמדען הצרפתי אטיין-ז'ול מארי, שסבר אף הוא שישנו רגע בו הסוס מצוי כולו באוויר. מארי חקר את תנועתן של חיות שונות, והשתמש במתקני הדמיה שונים בניסיון לרשום את רצף התנועה. ניסוייו של מארי לא עלו עדיין יפה, אך הן הובילו את סטנפורד לרעיון ליצור סדרת תצלומים שירשמו את כל שלבי תנועת הסוס. סטנפורד רכש מערך שלם של מצלמות סטילס, ומייברידג' מיקם כתריסר מהן לאורך מסלול המרוץ של הסוס, כשברקע כל תמונה קיר לבן ועליו מסומנים מספרים עוקבים במרחק 21 אינץ' זה מזה. לתריסי המצלמות, שפותחו על-ידי מהנדס הרכבות של סטנפורד, ג'ון ד. איזקס (John D. Issacs) הוצמדו חוטי כותנה מגולוונים, שנמתחו לרוחב מסלול הדהירה, כך שהסוס משך אותם בדרכו, ובכך הפעיל את המצלמות האחת אחרי השנייה.

ב15 ביוני 1878 סטנפורד ומייברידג' ערכו תצוגה פומבית ראשונה של שיטת הצילום החדשה שפתחו, והצליחו להפיק סדרה מוצלחת של סוס בתנועה. בניסויים שערכו באותו הקיץ נרשמו בפעם הראשונה כל שלבי התנועה. סדרת התצלומים, שנלקחו במקום בו עומדת כיום אוניברסיטת סטנפורד, נקראה "סוס בתנועה". בתחילה צילם מייברידג' על גבי לוח צילום רטוב, שרגישותו הנמוכה יחסית לאור הגבילה את היכולת ללכוד פרטים בחשיפות המהירות להן נדרש. אי-לכך, בתוצאות הראשונות נראה הסוס רק כצללית שחורה על רקע לבן. למרות איכותן הטכנית הירודה, העובדה שדימויים אלו נוצרו במצלמה – מכשיר שנתפס כמספק רישום אמין ואובייקטיבי – זיכתה אותם בסמכות שאף רישום לא יכול היה לזכות בה, והם נתפסו כהוכחה ניצחת לכך שישנו רגע בו הפרסות אכן אינן נוגעות בקרקע. מייברידג' פרסם את גילוייו במגזיני מדע פופולאריים דוגמת Scientific Americanו-La Nature, והפרסום עורר התרגשות רבה, משום שסתר את אופני הייצוג המסורתיים בהן תוארו סוסים בעת דהירה במשך שנים, הן במסקנותיו הביולוגיות והן במראה הצלליתי המוזר. בעקבות הפרסום פנה גם מארי לצילום כמדיום המיטבי לחקר התנועה, ובעקבותיו חוקרים נוספים.

מייברידג' המשיך בניסוייו, ואף הגדיל את מספר המצלמות ל-20 ואחר-כך ל-24. עם הזמן שכלל מיברידג' את שיטת הצילום שלו, ועבר להשתמש בלוח הצילום היבש, שהיה רגיש יותר לאור, ולכן הצליח לקלוט פרטים רבים יותר של החיה. הוא החל לצלם חיות אחרות, וכן אתלטים.

החשיבות המרכזית של ניסוייו של מייברידג' הייתה בהפניית תשומת הלב של חוקרי תנועה למדיום הצילום כמכשיר מרכזי במחקר. מייד עם פרסום תגליותיו של מייברידג' ב-La Nature פנה חוקר התנועה אטיין-ז'ול מארי לצילום ככלי ראשון במעלה למחקריו, והחל להמציא מכשירי צילום שונים לשם כך. לעבודתו נודעה השפעה על אמנים שונים, מתומס אקינס, רמינגטון ואדגר דגה, ועד למרסל דושאן. כמו-כן, וכאמור לעיל, שכלול מכשיר הזופרקסיסקופ תרם לקידום המצאת הקולנוע.

ואולם, בשונה ממארי, מייברידג' לא היה מדען שפנה לצילום לצורך מחקר, אלא צלם שדרך עבודתו הגיע למחוזות המדע. למרות הרושם הרב שדימוייו הותירו, הועלה במהרה ספק באשר לאיכות המדעית של מפעלו, ולמידע שניתן להפיק ממנו. מייברידג' טען שתצלומיו צולמו במהירות תריס של 1/2000 של השנייה, אך לא ניתן היה לאמת נתון זה, וכן לבדוק את עקביותו במצלמות השונות בהם השתמש. בנוסף, לא ניתן היה להעריך את עקביות המרווחים בין החשיפות; הפעלת המצלמות הייתה תלויה במתיחת החוטים שנפרסו לאורך מסלול הדהירה, אך החוטים יכלו להימתח ולהפעיל את המצלמה במרווחים לא סדורים.

מייברידג' השתמש בסוללת מצלמות שהונחו האחת אחרי השנייה; משום כך לא יכול היה לצלם את התנועה מנקודת מבט פרספקטיבית אחת, ולכן דימוייו אינם מוסרים מידע על יחסי התנועה במרחב (הסוסים נראים כאילו הם נטועים במקומם). כמו-כן, בשל המרחק הרב-יחסית בין מצלמה לשכנתה לא נרשמו כל פרטי התנועה.

מארי, שנכח באחת מהרצאותיו של מייברידג' ב-1881 בפריז, כתב כי מייברדג' "אינו יכול להימנע מטעויות שמעוותות את מקטעי התנועה וחושפות לעיניהם ולרוחם של אלו שמבקשים ללמוד מתוך התמונות היפות שגיאות מבלבלות". כלומר, מייברידג' הצליח ליצור אשליה יפה של תנועה, אך איכותה המחקרית מפוקפקת.

בנוסף, מייברידג' נהג להסתיר טעויות טכניות ותקלות שאירעו במהלך הצילום, ובלוחות שונים בספרו Animal Locomotion ניתן לאתר ניסיונות להוליך שולל את הצופה. כך, למשל, ניתן לראות בלוח מספר 202 בספר, כיצד השתיל מיברידג' תמונה במקום שבו חסר לו התצלום הנכון (בשל תקלה במצלמה או מכל סיבה אחרת). "עבור מייברידג'", טוענת חוקרת תצלומי התנועה, מרתה בראון, "התיעוד של תנועה מלאה, לכידת כל שלביה והמסירה המדויקת של הזמן שעבר והמרחב שנחצה, היו פחות חשובים מאשר הדפס סופי יפה וראוי, אפילו אם הפרטים שמרכיבים את הרצף יגיעו מצילומים אחרים".

חלק ניכר מהסדרות של מייברידג' בוחן תנועות מוזרות ואיזוטריות, שחשיבותן המדעית אינה ברורה (למשל, בסדרה של הפרד "דנוור" מתנדנד בנדנדה, בסדרת תצלומי אישה עירומה מפילה ומרימה מטפחת, בסדרות של נשים זוחלות על ארבע, נכנסות לאמבט, מקפצות על רגל אחת, מכות ילד בישבן או מפשיטות אחת את השנייה). תצלומיו ובחירותיו משקפים הטייה מגדרית ברורה: הגברים מצולמים בתנוחות של כוח ועוצמה, בעוד שהנשים מצולמות בתנוחות אבסורדיות, מציצניות ומשפילות. נראה שהעניין המרכזי של מייברידג' בתמונות אלו לא היה מחקר מדעי, אלא יותר אמנותי, דמיוני, אירוטי או פורנוגרפי; "מייברידג'", טוענת בראון, "השתמש במצלמה כדי לחשוף את אותם רבדים בפעילות האנושית שלרוב נותרים סמויים, אך לא משום שלא ניתן היה לראותם בעין בלתי מזוינת […] אלא משום שעל-פי המוסכמות החברתיות והמוסריות נקבע שהם ישארו מוסתרים, חוץ מאשר בעולם הפנטזיה והדמיון. המחוות והתנוחות בהן משתמש מייברידג' חושפות דחפים ארוטיים וסקרנות מציצנית דרך שפה אותה היינו מזהים היום כלקוחה מהמילון הפורנוגראפי".