הצילום אינו מביא העתק סתמי של המציאותי, אלא הוא שב וממחזר (מכניס שוב אל המחזור) –הליך־מפתח בחברה המודרנית.

בתורת תמונות צילומיות, משמשים הדברים והאירועים בשימושים חדשים,מוקנות להם משמעויות חדשות החורגות מעבר להבחנות בין היפה והמכוער, בין האמתי והכוזב, המועיל וחסר־התועלת,הטעם הטוב והטעם הקלוקל. הצילום הוא אחד האמצעים העיקריים ליצירת אותה תכונה, המיוחסת לדברים ולמצבים והמוחקת את ההבחנות הללו: ה"מעניין".

מה שעושה דבר מסוים למעניין הרי זו האפשרות להראותו בתור שכזה או כבר־השואה למשהו אחר שהוא כזה. קיימת אמנות וקיימות אופנות של ראיית דברים על־מנת שאלה ייראו מעניינים; וכדי לספק את האמנות הזאת ואת האופנות הללו קיים מחזור קבוע של מוצרי האמנות הזאת ושל טעמי העבר. קלישאות, שעה שממחזרים אותן,נעשות למטא־קלישאות.המחזור הצילומי עושה מעצמים מיוחדים קלישאות ומקלישאות הוא עושה מוצרי אמנות ברורים ורבי־חיות. תמונות של דברים ממשיים משמעות יחד עם תמונות של תמונות.

הסינים מסייגים את שימושי הצילום כך שאין רבדים או שכבות של תמונות וכל התמונות מאשרות זו את זו וחוזרות וטוענות האחת את טענת רעותה.* ואילו בידינו הצילום הוא מכשיר מובהק שבאמצעותו אפשר לומר כל דבר ולשרת כל מטרה. מה שהמציאות מפזרת התמונות מאחדות. תצלום של התפוצצות אטומית יכול לשמש כפרסומת לכספת.

ההבדל בין הצלם בתור עין אינדיבידואלית לבין הצלם כרשם מציאות אובייקטיבי נראה בעינינו כהבדל בסיסי-אשר לעתים קרובות מתייחסים אליו בטעות, כאל מה שמפריד בין הצילום כאמנות לצילום כמסמך. אך שניהם אינם אלא הרחבות הגיוניות למשמעו של הצילום: רישום הערות, על כל דבר בעולם, ומכל זווית אפשרית. אותו נאדאר שצילם את תצלומי האישים האוטוריטטיביים ביותר בזמנו והתקין את הראיונות המצולמים הראשונים היה גם הצלם הראשון שצילם נופים מן האוויר ; וכאשר ביצע את "המבצע הדאגריאני" מעל פריס מתוך בלון בשנת1855 הוא תפס מיד את התועלת שעשויה לצמוח מן הצילום לאנשי מלחמה.

ההנחה שכל דבר בעולם עשוי לשמש כחומר למצלמה מבוססת על שתי גישות. לפי הגישה האחת אותה מוצא יופי או לפחות עניין בכל גבר אם עינך חדה די הצורך( והאסתטיזציה של המציאות העושה את הכל,כל דבר, למתאים למצלמה היא גם שמאפשרת לראות תצלום כלשהו, אפילו מן הסוג המעשי ביותר, בגדר אמנות).

הגישה השנייה מתייחסת לכל דבר כלמושא של שימוש מסוים, עתה או בעתיד, כחומר להערכות, להחלטות ולנבואות. לפי הגישה הראשונה אין דבר שאינו צריך להיראות; לפי הגישה השנייה אין דבר שאינו צריך להירשם לזכרון. המצלמות הן כלים לראייה אסתטית של המציאות בהיותן מכונות־צעצוע המאפשרות לכל אחד לבטא דעות לא־משוחדות על אודות החשיבות, העניין והיופי של תופעות שונות ("מזה אפשר לעשות תמונה טובה").

המצלמות הן כלים לראייה תפקודית של המציאות כיוון שהן אוספות מידע המאפשר לנו ליצור תגובה מדויקת יותר ומהירה הרבה יותר לכל התחולל סביבנו. תגובה זו יכולה כמובן להיות מדכאת או משוחררת: תצלומי־זיהוי צבאיים מסייעים להמאסת החיים,תצלומי־רנטגן מסייעים להצלת חיים.

ואך ששתי הגישות הללו, האסתטית והתפקודית, לכאורה יוצרות תחושות סותרות ואפילו לא ־מתישבות ביחס לאנשים ולמצבים, הרי זו אותה סתירה אופיינית שבגישותם של בני חברה  המפרידה הפרד היטב בין הציבורי והפרטי-בניה של חברה כזאת אמורים לחיות עם הסתירה הזאת ולהשלים עמה. ואין, מן הסתם, פעילות המכינה אותנו טוב יותר לחיים עם הגישות הסותרות הללו משעושה זאת הצילום המתמסר לשתיהן באופן כה מזהיר. מצד אחד,המצלמות מציידות את הראייה כשירות לעוצמה-למדינה,לתעשייה,למדע. מצד אחר, המצלמות מקנות לראייה כוח-הבעה באותו תחום מיתי המכונה חיים פרטיים. בסין,שבצד הפוליטיקה והמוסרנות לא נותר בה מקום להבעות של רגישות אסתטית-רק דברים מסוימים מותרים לצילום ואף אלו רק בדרכים מסוימות. לדידנו, ככל שאנו מתרחקים יותר ויותר מן הפוליטיקה, נשאר מקום רב יותר ויותר למלא אותו בתרגילי רגישות ככל שתוכלנה המצלמות.

אחת התוצאות של הטכנולוגיה החדישה של המצלמה(וידאו, סרטים שאפשר לפתח בו-במקום) היא הפנית המצלמות לשימושים פרטיים ונרקיסיסטיים-כלומר, לפיקוח עצמי. אך השימושים הרווחים בשעה זו של המצלמה לצורכי היזון-חוזר בחדר המיטות, בשעת הטיפול הפסיכיאטרי והתועדות של סוף שבוע נראים הרבה פחות חשובים מן הפוטנציאל של השימוש בוידאו כמכשיר לפיקוח במקומות ציבוריים. אפשר להניח שבבוא הזמן יעשו הסינים אותם שימושים תפקודיים בצילום כפי שעושים בו אנו-פרט, אולי,לשימוש זה.

נטייתנו להתייחס לאופי כשוה-ערך להתנהגות מקילה על הסכמה ציבורית רחבה לגישה חיצונית, מכאנית, האופיינית למצלמות. קני-המידה של הסינים לסדר, שיסוד הדיכוי בהם גדול יותר, תובעים לא רק השגחה על ההתנהגות אלא גם הבאת תמורה בלבבות; נסין הופנם הפיקוח במידה שאין לה תקדים, מה שמרמז על אפשרויות מוגבלות יותר לעתידה של המצלמה כמכשיר של פיקוח בחברה הסינית.

סין מייצגת סוג אחד של עריצות, זה שעקרון היסוד שלו הוא "הטוב" ואשר בו הגבלות אכזריות ביותר מוטלות על כל צורות ההבעה, כולל תמונות. ואפשר שהעתיד יזמן סוג אחר של עריצות, כזה שעקרון היסוד שלו יהיה "המעניין" ואשר בו תרבינה תמונות מכל סוג, תמונות סטריאוטיפיות ואקסצנטריות. על משהו כעין זה מרמז ספרו של נבוקוב הזמנה לעריפה. הדיוקן המשורטט בו של דגם המדינה הטוטליטרית מתיר במדינה זו את קיומה של אמנות אחת בלבד, נוכחת-בכל: הצילום-והצלם הידידותי המסתובב סביב תא המוות של הגיבור הוא, כפי שמסתבר בסוף הספר, התליין. וכמדומה, אין דרך(מלבד מאמץ השכחה ההיסטורית בקנה-מידה גדול, כמו בסין) לצמצום תפוצתן של התמונות הצילומיות. השאלה היחידה היא אם התפקיד של העולם כתמונה שאותו יוצרות המצלמות יכול להיות שונה ממה שהוא. התפקיד הנוכחי שלו ברור למדי, אם נותנים את הדעת על ההקשרים שבהם רואים את התמונות הצילומיות, איזה מצבי תלות הן יוצרות, איזה ניגודים הן משקיטות- כלומר, באילו מוסדות הן תומכות ואילו צרכים הן באמת משרתות.

חברה קפיטליסטית זקוקה לתרבות המבוססת על תמונות. היא חייבת לספק כמויות עצומות של בידור כדי לעורר את יצר הקנייה ולשכך את מצוקות המעמד, הגזע והמין. היא חייבת לאסוף כמויות בלתי-מוגבלות של מידע כדי להיטיב לנצל את המשאבים הטבעיים, להגדיל את היצור, לשמור על הסדר, לערוך מלחמה, לתת משרות לביורוקרטים. הכושר הכפול של המצלמה, להביא לסוביקטיביזציה של המציאות וכן גם לאובייקטיביזציה שלה, משרת צרכים אלה להפליא ומחזק אותם. המצלמות מגדירות את המציאות בשתי דרכים מהותיות לפעילותה של חברה מתועשת מתקדמת: כמחזה-ראוה (להומונים) וכמושא לפיקוח (לשליטים). יצור התמונות אף מסייע לאידיאולוגיה שלטת. במקום תמורה חברתית יש תמורה בתמונות. החופש לצורך תמונות ומצרכים לרוב מזוהה עם החופש עצמו. צמצומה של הברירה הפוליטית החופשית לכדי צריכה כלכלית חופשית תובעת יצור בלתי-מוגבל וצריכה בלתי-מוגבלת של תמונות.

במצלמה יכולה להשרות על בעליה משהו כעין תאוה. ובדומה לכל הסוגים האמינים של התאוה, גם זו אינה יכולה לבוא על סיפוקה: ראשית משום שאפשרויות הצילום הן אין¯סופיות ושנית, כיון שהפרויקט הוא בסופו של דבר מסוג אלה הבולעים את עצמם. ניסיונותיהם של צלמים לחזק את תחושת המציאות המידלדלת והולכת הגבירו דווקא הידלדלות זו. התחושה המדכאת שכל דבר הוא ארעי נעשתה חריפה יותר מאז נתנו בידינו המצלמות את האמצעים ל"קבע" את הרגע החולף. אנו צורכים תמונות בקצב מהיר יותר ויותר וכפי שבלזאק חשד במצלמות שהן מכלות שכבות של הגוף, התמונות מכלות את המציאות. המצלמות הן תרופת המנע והמחלה גם יחד, אמצעי לקניית חזקה על המציאות ואמצעי לבלותה.

עוצמותיו של הצילום הביאו למעשה לדה¯אפלטוניזציה של הבנתנו את המציאות, שכן, פחות ופחות מתקבל על הדעת לבחון את התנסותנו בהתאם להבחנה בין תמונות לדברים, בין העתקים למקור. המשלתו של אפלטון את התמונות לצללים תאמה את יחס הזלזול שלו לתמונות. הצללים- ארעיים, נושאי מידע קלוש ביותר, חסרי-ממשות, נוכחויות עקרות לצד הדברים הממשיים המטילים אותם. ואולם כוחן של התמונות הצילומיות נובע מהיותן ממשויות חומריות בפני עצמן, משקעים עשירי מידע שנותרו לאחר שנסוג הגל שנשאם, אמצעים רבי-עוצמה להיפוך מעמדה של המציאות- להפיכתה לצל.

התמונות הן ממשיות יותר משיכול היה מישהו להעלות על הדעת. ודווקא כיון שהן בבחינת משאבים בלתי מוגבלים, כאלה שהבזבוז הצרכני אינו יכול לכלותם, קיימת סיבה נוספת לנקוט בשימור כדרך ריפוי. אם עשויה להימצא דרך טובה יותר שבה העולם הממשי יכלול את עולם התמונות, הרי שדרך זו תתבע אקולוגיה לא רק לגבי דברים ממשיים אלא גם לגבי התמונות.